工業設計簡史：從文藝復興到后現代主義
自從霍金的《時間簡史》點到即止揭開了宇宙的面紗，“簡史”這一類的“紀實文學”就種下了一顆種子；尤其是赫拉利的《人類》《未來》《今日》簡史三部曲更是到了振聾發聵的地步。
從宇宙的尺度到人類的過去、未來和現在這種維度，每一次時空的流轉，我們似乎都能看到歷史的偶然和必然。
歷史的偶然性沒有復制的可能，但歷史的必然性卻有一定借鑒的意義。
今天，我們不妨嘗試一下，捋順“工業設計”的整個發展脈絡。
雖然我們早就提到過工業設計的修辭手法、小趨勢和分級；又在年前用三篇文章Re-Product、Re-Design以及Re-Designer重新認識“工業設計”；甚至我們還提到過工業設計的本質有可能是“時間折疊”……
零零總總，我們似乎總是站在一個比較“狹隘”的視角，試圖觸摸“工業設計”的精神內核；這些“靈光一閃”的想法也許沒錯，也確實足夠新奇，但總是缺少一股煌煌的大氣——是的，我們還不夠了解工業設計。
一是沒有進入工業設計領域，我們可能很難搞清設計和工業設計的區別：
設計是一種創作活動，工業設計是一種更系統化、規模化，有目的性的一系列創作過程。
二是已經進入工業設計行業，我們有時也會分不清產品設計和工業設計：
產品設計主要包括概念設計和改良設計，工業設計則是將藝術形式、科技材料、實用性和工程學融為一體，側重于用戶體驗和情感互動 。
在此，我們不妨跳出“工業設計”這個框架，站在時間線上一窺究竟：
以文藝復興和工業革命為背景的兩場革命；
以工藝美術運動和新藝術運動為發源的兩次運動；
以工業同盟和包豪斯為奠基的兩個機構；
以現代主義和新現代主義為圭臬的兩種主義。
①
文藝復興+工業革命
▽
談到工業設計，大家的第一反應有可能會是“工業革命”。
正是工業革命的技術爆炸帶來了生產力的“聚變”，隨之而來的規模經濟和產能過剩有意無意之間給了消費者更多的選擇；消費者選擇成本的增加迫使部分大眾化產品開始朝著品質和感知方面進化，于是，品牌就出現了；因為消費者需要在一大群平庸的商品中間選擇“更好”的。
從某種程度上來說，工業革命之后必然出現的工業設計，是對工業革命爆炸性生產力的一次規范和“格式化”。
但其實，消費者評判更好的標準，早在文藝復興時期就已經有了萌芽。
11世紀后，隨著經濟的復蘇與發展、城市的興起與生活水平的提高，人們逐漸改變了以往對現實生活的悲觀絕望態度，而這些傾向是與天主教的主張相違背的。
民眾生活逐漸與主流文化撕裂。
在14世紀城市經濟繁榮的意大利，最先出現了對天主教文化的反抗；當時意大利的市民和世俗知識分子，一方面極度厭惡天主教的神權地位及其虛偽的禁欲主義，另一方面由于沒有成熟的文化體系取代天主教文化，于是他們借助復興古代希臘、羅馬文化的形式來表達自己的文化主張。
在意大利興起的資產階級反封建新文化運動，迅速擴展到西歐各國，于16世紀達到頂峰，帶來一段科學與藝術革命時期；也從此拉開了中世紀至資本主義時代的序幕。
這個時代在宗教和政府的推波助瀾之下，大藝術（建筑設計）有了長足的發展，連帶著小藝術（工業和工藝品設計）也有著不錯的發展空間。
文藝復興的最大意義是解放傳統封建神學統治下的人民，并充分肯定人的價值，成為新興資產階級的沃土；但由于傳播后期過于強調個人私欲和物質主義，帶來了一系列負面影響。
時間來到1621年，商業和貨幣危機席卷整個北歐地區；到了下一個十年，整個歐洲范圍內又爆發了一場貿易危機（歷史上第一次投機事件“郁金香泡沫”也發生在此刻）；雖然相對于歐洲大陸而言，英國的經濟表現還不曾出現大衰退，但是嚴重的政治和宗教危機還是把英國拖進了泥潭。
危如累卵的英國卻在大殖民政策的“重商主義”中找到了一線生機，它促進了十七世紀英國的“農業革命”；得益于“農業革命”打下的基礎，十八世紀的工業革命之火點燃于英格蘭中部地區，英國人瓦特改良的蒸汽機引爆了一系列技術革命，也從此引發了社會生產力從手工勞動向動力機器生產轉變的革命性飛躍。
如果說文藝復興打開了普通人民生活需求的這道口子，那么由上而下、從精英階層流向普通民眾的“藝術熏陶”就是他們最早的“美學啟蒙”。
僅僅只是有了美學意識還不夠，在工業革命開始之前一切都是“奢求”。
直到工業革命“釋放”了社會生產力，曾經被束縛在“權貴”階層的特權開始涵蓋新興資產階級乃至普通大眾；這其中最流行的自然是巴洛克和洛可可之風。
②
工藝美術運動+新藝術運動
▽
18世紀下半葉到19世紀上半葉，工業革命的爆發帶來了社會生產力的爆炸，但同時也帶來了不少問題：
一方面，雖然之前很多貴族特供的手工藝產品得以因為機器化走入尋常百姓家；但產品設計的品味卻十分低下：技術人員和工廠主一味沉醉于新技術和新材料，他們往往只關注產品的生產流程、質量、銷路和利潤；
另一方面，藝術家不屑關注平民百姓使用的工業產品。
以至于工業革命中技術和藝術的矛盾愈演愈烈，這個過程中出現了一批以約翰拉絲金和威廉莫里斯為代表企圖逃離現實回到他們理想中的中世紀、歌德時期的藝術家；這就是所謂的工藝美術運動。
工藝美術運動大量吸收了自然主義和東方風格，強調手工藝的重要性，旗幟鮮明的反對工業化生產，反對各種矯揉造作的風格，倡導簡單、功能良好、樸實無華的設計。
雖然工藝美術運動的發展和傳播主要集中在英倫三島，但工業革命帶來的社會化大生產高潮造成的市場競爭也在歐洲大陸點燃了新藝術運動的火炬。
新藝術運動熱衷于表現華美精致的裝飾，但由于在歐洲各地表現形式的不盡相同，并不局限于某一種風格，大有百花齊放之勢。
而這也給20世紀伊始的工業設計埋下了無數的種子。
③
德意志制造同盟+包豪斯
▽
如果說工藝美術運動和新藝術運動還只是社會需求對工業設計的覺醒，它們只是星星之火。
那么1907年在慕尼黑成立的德意志制造同盟和1919年在德國魏瑪成立的“公立包豪斯學校”就是兩束分屬于官方和民間的“圣火”。
德意志制造同盟的政治意圖十分明顯，雖然19世紀末德國的工業水平已經趕上英法，穩居歐洲第一，但是為了奠定德國工業時代的領袖地位，為了使德國商品能夠在國際市場與英國抗衡，他們試圖融合設計和工藝改善工業產品審美低下的現狀，這才有了制造同盟的成立；正如他們的宣言：“通過藝術，工業與手工藝的合作，用教育宣傳及對有關問題采取聯合行動的方式來提高工業勞動的地位。”
德意志制造同盟不僅在商業上獲得了空前的認可和成功，其理念更是成為德意志民族文化的一部分，在世界舞臺上大放異彩。
一戰后，制造同盟逐漸把目光轉向國內，強調把設計作為改善國家經濟狀況的一種手段；制造聯盟于1934年解散，于1947年重新建立。
1919年，德意志制造聯盟中著名的設計師貝倫斯的學生格羅彼烏斯創立了包豪斯設計學院，以此命名的包豪斯流派繼承了德意志制造同盟的設計理念，成為了至今世界上最重要的藝術流派之一。
“包豪斯”一詞是格羅皮烏斯創造出來的，是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。
包豪斯的理想，是把美術家從游離于社會的狀態中拯救出來；格羅皮烏斯以極其認真的態度致力于美術和工業化社會之間的調和，力圖探索藝術與技術的新統一，并要求設計師“向死的機械產品注入靈魂”。
包豪斯打破了藝術教育的個人藩籬，強調標準，倡導設計的重心應該是“解決問題”；但也正是基于此，包豪斯的歷史一波三折。
魏瑪時期 (1919—1925年) ：格羅皮烏斯擔任校長，提出“技術與藝術的新統一”的崇高理想；
德邵時期 (1925—1932年) ：三任校長更替，實行設計與制造教學一體化的學習方法；
柏林時期 (1932—1933年) ：包豪斯的政治激進文化為納粹所不容，1933年8月宣布永久關閉。
雖然只有短短的14年歷史，但包豪斯在設計史上的地位舉足輕重；它是對德意志制造同盟理念的繼承和發揚，它把技術和藝術的統一推進到了一個全新的高度。
④
現代主義+后現代主義
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一戰后，在德意志制造同盟的舉國推動和包豪斯的青出于藍之下，現代主義形成和發展的各種條件都已經成熟，各種設計思潮匯聚、碰撞，互相影響形成了現代主義設計。
現代主義的核心是功能和理性主義：
功能主義強調功能對于產品形式的支配作用，“形式追隨功能”；
理性主義強調理性思考，強調用科學客觀的分析為基礎進行設計。
現代主義的核心思想是包豪斯的最后一任校長密斯凡德羅提出的“少即是多（less is more）”，主張用最少的元素來表現產品。
在這個時代涌現戶大量杰出的設計師：前期的柯布西耶、密斯凡德羅，后期的迪特蘭姆斯、菲利普斯塔克……他們主張創造與眾不同的新形式，反對盲目抄襲傳統樣式和濫用裝飾。
現代主義設計發展的過程中走出了兩條分支：
一條是比較商業化、大眾化、應付市場需求的主流常規設計；這類設計雖然也會受到前衛設計的影響，但卻比較呆板，不可能瞬息萬變，也因此價格往往更加低廉；
另一條則是具有探索性和強烈個性化表達的前衛設計；這種設計意在向冷漠單調的現代設計思潮挑戰，而且隨著經濟的發展和市場的多元化需求，它們逐漸形成了新的思潮——后現代主義。
后現代主義主張形式上的多樣化，強調產品的人文含義；從某種程度上來說它是對于現代主義的補充；雖然和現代主義的出發點不同，但審美邏輯卻并沒有本質上的變化，只是它表達的情感更加“豐滿”。
如果說從文藝復興、工業革命、工藝美術運動、新藝術運動，直到德意志制造同盟和包豪斯時期，工業設計始終圍繞著藝術和技術的二元對立關系展開的探索。
那么在包豪斯繼承制造同盟理念平衡藝術和技術之后的現代主義和后現代主義，就脫離了藝術和技術對立的層面上升到另一個層級：形式和功能的二元對立。
文藝復興自然是藝術的勝利，工業革命就是技術的逆襲；當然，這兩種情況都比較極端，文藝復興時期的手工生產決定了文藝復興的思潮大多局限在權貴階層；直到工業革命開始，成就了一批新資產階級，才有了技術的紅利。
而工藝美術運動和新藝術運動就是一個東風壓倒西風、還是西風壓倒東風的問題；只不過工業革命之后資本主義的覺醒在市場方面把藝術和技術“湊合”在一起。
直到德意志制造同盟的成立，藝術和技術的統一也顯然只是一個戰術層面的考慮，什么樣的產品更有綜合競爭力？這是市場決定的、也是用戶的選擇。
等到了現代主義和后現代主義設計時期，當藝術和技術的高度統一成為主流，我們就需要開始考慮一些“形而上”的東西；到底是極簡、還是多元；是冷漠、還是情緒……這是一個問題？
最后，工業設計是需要遠見、審美、資源和話語權的東西，因此更早時期的它被束縛在“權貴”階層無可厚非；至于現在它走入民間、走入大多數、然后再為少數人設計，這是它的發展歷程，但是我們對于一款“好”“更好”產品需求從未降低。
PS：頭圖Behance作者@Gustavo Henrique
資料參考：
知乎作者@Calvin徐振遠《如何系統地學習設計史？》
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