來源：譯言網(wǎng)

作者：Pelham Davey 

翻譯：微冷火焰

起源

1951年，在倫敦的希爾斯（Heal’s）家具展廳舉辦了“北歐[1]生活設(shè)計(jì)展”。（Halén 2005）雖然這次展覽在全球范圍看相當(dāng)小，它卻標(biāo)志著北歐設(shè)計(jì)這個詞首次被用來描述北歐國家的家具照明設(shè)計(jì)，從而有助于形成北歐設(shè)計(jì)的概念。接下來的幾年里，大量以北歐設(shè)計(jì)冠名的國際展覽以及對北歐產(chǎn)品的展示讓北歐設(shè)計(jì)牢固地成為設(shè)計(jì)語匯。

1951年希爾斯“北歐生活設(shè)計(jì)展”海報(bào)原件。作者攝。[i]

眾多評論者討論過北歐設(shè)計(jì)的概念，（有時(shí)被稱為北歐風(fēng)格），并開始成為推廣北歐國家設(shè)計(jì)的一個營銷工具。二戰(zhàn)后工作在北歐或北歐國家的設(shè)計(jì)師似乎都有共同之處，不僅在地理上相互連接，而且在設(shè)計(jì)思路上主題也相關(guān)。正如尼爾森（2004）所說，“北歐設(shè)計(jì)這個詞只有大約50年歷史。”所謂上世紀(jì)50年代的“黃金時(shí)代”常常被譽(yù)為該設(shè)計(jì)運(yùn)動的巔峰，當(dāng)時(shí)從北歐國家涌現(xiàn)了一大批無可匹敵的國際設(shè)計(jì)符號。（Nelson 2004）在她《新北歐設(shè)計(jì)》一書的序言中，尼爾森提問說“是否存在北歐設(shè)計(jì)這樣的東西？”她發(fā)現(xiàn)“在收集本書的材料過程中，在與百計(jì)的當(dāng)代北歐設(shè)計(jì)師、館長、政策制定者以及企業(yè)家聊天中最常提出的就是這個問題。（尼爾森 2004）北歐設(shè)計(jì)的“黃金時(shí)代”是范式改變的征兆嗎？背后存在導(dǎo)致這種現(xiàn)象的一種方法論或哲學(xué)嗎？抑或這只是一種營銷工具？從沒有發(fā)表過宣言、綱領(lǐng)或特性，而為什么這么多的北歐設(shè)計(jì)師和建筑師創(chuàng)造的作品卻在主題上相互聯(lián)系，或者這種聯(lián)系能隨意地賦予他們身上？若北歐設(shè)計(jì)一詞有一個開始的時(shí)間，那么它的消亡也有一個時(shí)間嗎，或者至今仍然存在嗎？

北歐語境

北歐（Scandinavia）是位于歐洲上端延伸入北冰洋的幾個國家，包括丹麥、瑞典和挪威，語言上有聯(lián)系。芬蘭和冰島因其緊密的歷史、政治及地理關(guān)系通常也被納入北歐國家；給予所有這些國家一個總稱“北歐”（Nordic）。就我的目的而言，我會稱所有這些國家為北歐，如北歐設(shè)計(jì)通常指源自所有五國。北歐國家的國土總和比英國、法國和西班牙加起來還要大，生活的人口大約240萬，大部分居住在農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)的南部，大多數(shù)大的鄉(xiāng)鎮(zhèn)所在地。這種地方性認(rèn)同部分是因?yàn)榇蟛糠直睔W國家和歐洲其他國家被波羅的海和波的尼亞灣分隔開來，保留著Gaynor（1987）所說的“[其]孤立性和文化統(tǒng)一性”。每個國家都有其獨(dú)特的認(rèn)同和景致，應(yīng)該被分別視之，但是明顯有一個集體認(rèn)同。

Griffiths (2002)說：“盡管北歐人的起源被時(shí)間淹沒了，而且一直是分歧和爭議的主題，但是無疑從語言學(xué)的觀點(diǎn)來看，丹麥人、瑞典人和挪威人是密切聯(lián)系的；芬蘭人完全不同。丹麥語、瑞典語和挪威語的相似性使得這些人群可以相互理解、相互合作。對芬蘭人來說，任務(wù)會更加艱巨，即便他們決意和北歐的態(tài)度、價(jià)值觀及政策相靠攏。”[v]直至上世紀(jì)20年代，所有受教育的芬蘭人會說瑞典語，盡管在1917年獨(dú)立后越來越多說芬蘭語。

北歐藝術(shù)和設(shè)計(jì)的起源

16世紀(jì)30年代的宗教改革改變了北歐的路德教。（Steffensen 2007）從17世紀(jì)初開始，北歐的裝飾風(fēng)格基本處于外部文藝復(fù)興的影響下，由旅行歐洲的年輕貴族帶回到北歐，特別是丹麥。（Derry 1979）18世紀(jì)時(shí)，一股本土的北歐新古典主義開始發(fā)端，經(jīng)由瑞典國王古斯塔夫三世（1746-1792）的宮廷蔚然成風(fēng)。它成為主要的家具風(fēng)格，滲入到北歐社會，至今仍有影響（Morley 1999）。19世紀(jì)的比德邁風(fēng)格、青年風(fēng)格和維也納分離派運(yùn)動[2]影響了北歐家具的演變，尤其是在丹麥和瑞典（Morley 1999）。19世紀(jì)中期到20世紀(jì)早期之間對北歐家具設(shè)計(jì)影響最大的是民族浪漫主義。在芬蘭、挪威和冰島這要?dú)w因于大眾想要表達(dá)帝國及帝制霸權(quán)下受壓制的本土的文化民族認(rèn)同。丹麥和瑞典的民族浪漫主義興起是由于其分別丟失了石勒蘇益格-荷爾斯泰因和芬蘭（Bony 2005）。這既和英國工藝美術(shù)運(yùn)動[3]交織在一起，也和北歐新古典主義重疊（Morley 1999），盡管著重點(diǎn)各有不同。

家居收藏中的Eliel Saarinen的椅子，1903。椅子取自芬蘭卡累利阿藝術(shù)傳統(tǒng)，成為民族浪漫主義汲取靈感的源頭（Fiell 2002）[i]。

何謂北歐設(shè)計(jì)？

“當(dāng)今的北歐設(shè)計(jì)研究，”Beer寫道（1975）：“是一門有著堅(jiān)實(shí)的設(shè)計(jì)原則和可靠藝術(shù)品位的基礎(chǔ)課程。它有全球性的吸引力，能夠和其他時(shí)期及風(fēng)格和諧相溶，并且適應(yīng)當(dāng)今生活。其核心在于堅(jiān)持認(rèn)為，有用的物品應(yīng)該不僅結(jié)構(gòu)堅(jiān)固，而且形式美觀。”

“傳統(tǒng)上，北歐設(shè)計(jì)總是和設(shè)計(jì)簡約不繁雜，重功能和民主做派聯(lián)系在一起。這些特征必須要放在近來現(xiàn)代主義的研究中重新審視的。不管怎么樣，北歐設(shè)計(jì)提供給我們一個范式以便理解現(xiàn)代世界的形成，而且我們認(rèn)為這對全世界的人仍有意義。這個概念一直是過去50年學(xué)術(shù)討論、啟發(fā)展覽活動以及確定議程的基本主題。（Halén 2005）

北歐設(shè)計(jì)概念可以被視為相當(dāng)無定形、無定性的。“設(shè)計(jì)”這個詞借自英語，1940年才進(jìn)入瑞典語中。“設(shè)計(jì)”這個詞融合了瑞典詞語formgivning（給與形式）和sl?jd（工藝），是一個包含工業(yè)產(chǎn)品到工藝的總括性概念（Jonsson 2005）。北歐設(shè)計(jì)常常被用來描述一種特定的設(shè)計(jì)類型，是Nelson (2004)認(rèn)為的“黃金時(shí)代”以“功能性、穩(wěn)重、平等、美觀”為代表的。像墨菲所說的“社會責(zé)任感和解決倫理問題”也應(yīng)該和移情特性一樣被納入北歐設(shè)計(jì)的特征中。設(shè)計(jì)師常常想以清教主義價(jià)值觀[vi]關(guān)聯(lián)的人文主義精神迎合大眾需求，這可以追溯到路德教(Salamon 2005) (Bony 2005)。在用料上明顯講求靈活性和功效性。Gaynor (1987)說：“在資源相對稀少的土地上，簡潔的解決方案是最好的。”有機(jī)的形式通常啟發(fā)于自然，具有普遍的代表性。像Fiell (2002)所說，這種親和性趨向“自然世界而非機(jī)械世界，讓Alvar Aalto 和 Arne Jacobson 到 Jens Quistgaard 和 Tapio Wirkkala等設(shè)計(jì)師去探索有機(jī)現(xiàn)代主義的概念，并成為北歐設(shè)計(jì)的主要課題。”

Tapio Wirkkala設(shè)計(jì)Marti Linndqvist制作的層壓白樺盤，1951,集中反映了他對自然世界的敬意。

許多20世紀(jì)中期的北歐設(shè)計(jì)師都曾受過包豪斯流派發(fā)展的影響，但包豪斯的設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式被認(rèn)為太質(zhì)樸，北歐設(shè)計(jì)師一般會把他們?nèi)诤蠟橐环N功能主義形式，一種軟性的現(xiàn)代主義的核心是人道主義價(jià)值觀(Fiell 2002)。正如Falvey指出的：“與北歐設(shè)計(jì)同義的一個詞是‘人文主義設(shè)計(jì)’；兩相比較不僅是因?yàn)楫a(chǎn)品具有生活便利性而且因?yàn)楸澈蟮恼軐W(xué)是少自我、以實(shí)際方式讓生活更美好。”北歐國家高水平的工藝部分可以歸功于19世紀(jì)末相對晚近的工業(yè)化沒有破壞手工藝技術(shù)的根基，以及手工藝行會的強(qiáng)烈傳統(tǒng)。這種手工藝基礎(chǔ)經(jīng)由設(shè)計(jì)師和手工藝人的密切互動而有助于生產(chǎn)出適應(yīng)工業(yè)生產(chǎn)的高質(zhì)量產(chǎn)品。北歐設(shè)計(jì)概念的興起部分經(jīng)由手工藝傳統(tǒng)的工業(yè)化過程，在漢斯·瓦格納、Peter Hvidt & Orla M?lgaard-Niesen 以及 Kerttu Nurminen的作品中可見一斑。

漢斯·瓦格納，551號模型，1949，由于1960年CBS與約翰·肯尼迪的總統(tǒng)辯論而被捧為“椅子”。這把椅子的形式取自手工藝做法和家具制造，是工藝使用成為北歐設(shè)計(jì)中心主題的典型。（Feill 2002）

“為了實(shí)現(xiàn)一個特定目的只對那些絕對必要的元素進(jìn)行邏輯排列的本質(zhì)主義設(shè)計(jì)思路——由于材料短缺而被北歐設(shè)計(jì)師和制作者實(shí)踐的，成為北歐設(shè)計(jì)的一條重要原則，這在當(dāng)代和最好的工業(yè)制造方法產(chǎn)生呼應(yīng)。（Feill 2002）

設(shè)計(jì)涵蓋許多領(lǐng)域包括應(yīng)用藝術(shù)、工程及建筑。許多世界知名的北歐設(shè)計(jì)企業(yè)都是各自設(shè)計(jì)領(lǐng)域的先鋒。這些公司包括沃爾沃、胡斯華納、諾基亞、哈蘇、Fiskars、伊萊克斯、Bang & Olufsen、Luxo、愛立信、樂高以及薩博，都是以其引人注目的產(chǎn)品和工業(yè)設(shè)計(jì)為導(dǎo)向的。許多這樣的公司吸收了北歐設(shè)計(jì)中的概念。北歐設(shè)計(jì)“運(yùn)動“完美體現(xiàn)在也常常被視為照明、室內(nèi)陳設(shè)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、應(yīng)用藝術(shù)以及（次要意義上的）建筑中的一個主題，北歐設(shè)計(jì)展覽讓這些產(chǎn)品得到展示。

各個國家的北歐設(shè)計(jì)思路

 Anker (1970)聲稱“今天這些國家如此相似以致于他們看起來是一個單一實(shí)體——至少從外人看來。他們的人民在族群構(gòu)成、生活方式、宗教以及社會政治制度上擁有如此多的相似點(diǎn)，共性如此多，以致有人不無理由談及北歐文化也“。

這種同質(zhì)性的北歐文化的觀點(diǎn)在內(nèi)部不總是被接受的。Sommar（2003）指出“從北歐國家來看，各個國家之間的區(qū)別比共同點(diǎn)要大”。對北歐的一種外行看法，可能掩蓋了北歐各個國家。這種掩蓋可能部分要?dú)w因于他們的設(shè)計(jì)輸出總是被集體評價(jià)，有選擇性地描述其共同點(diǎn)，從而產(chǎn)生一種單一印象，即，其在某種意義上是存在的，但是這種夸大其詞把迥然不同的國家潮流簡單化了。商品生產(chǎn)的優(yōu)勢中心分布會體現(xiàn)在，丹麥的家具制造業(yè)、芬蘭的玻璃制造業(yè)或瑞典的消費(fèi)品產(chǎn)業(yè)“。誠如Fiell 所言。（2002）

冰島和挪威工業(yè)、基礎(chǔ)設(shè)施相對較少，直至相當(dāng)晚近，他們的經(jīng)濟(jì)還是貧窮的、人口相對較少，（雖然冰島和挪威現(xiàn)在擁有世界最高的人均GDP（Petterson 2008）），這使得這些國家在設(shè)計(jì)輸出上無法與其他北歐國家匹敵。因此，北歐設(shè)計(jì)中只有很少的挪威特別是冰島的作品代表。教育投資大、設(shè)計(jì)推廣以及政府資助設(shè)計(jì)學(xué)生國際獎學(xué)金（2003）都為兩個國家的目前設(shè)計(jì)環(huán)境注入了活力。

政治視角

北歐的其中一個制約因素在于共享的政治社會視角。Fiell (2002)評述道：“也許在過去500年間北歐地區(qū)最重要的統(tǒng)一性趨勢是致力于遠(yuǎn)離專制建設(shè)一個個人的聲音、欲望及努力越來越來扮演重要角色的社會世界——維持一個繁榮、現(xiàn)代、民主國家至關(guān)重要。”個人權(quán)利的重要性是北歐人政治運(yùn)動的核心，從而形成明顯自上世紀(jì)30年代以來當(dāng)下的社會民主自由主義的政治氣候。現(xiàn)代的北歐在20世紀(jì)初期大約于1920年才開始形成。（(Fiell 2002)），所有國家特別是芬蘭、冰島和挪威，都在參與民族建構(gòu)和確立民族認(rèn)同，其中設(shè)計(jì)扮演了主要角色。（T?gil 1995）這種政治視角被認(rèn)為是現(xiàn)代世界中最進(jìn)步和最具包容性的東西之一，影響了北歐社會、文化和設(shè)計(jì)形成的普遍背景。

這種政治觀點(diǎn)反映在地區(qū)設(shè)計(jì)輸出中，常常在其作品中包含強(qiáng)烈的社會情境。許多設(shè)計(jì)師工作其中的這種社會情境看起來并非來自于北歐設(shè)計(jì)師堅(jiān)持的一套直接的教條，而更多是一種北歐氣質(zhì)的溶合。說這種泛北歐社會政治情境普遍適用于北歐設(shè)計(jì)或者蔓延于北歐歷史當(dāng)中是不對的，但是它的確對大批的北歐設(shè)計(jì)師產(chǎn)生了影響，且在所謂的北歐設(shè)計(jì)中很有影響力。這種政治背景在20世紀(jì)中期的設(shè)計(jì)中最明顯，仍然存在于當(dāng)今的設(shè)計(jì)作品中。Fiell（2002）如是說：“對大多數(shù)北歐人來說，設(shè)計(jì)不僅是日常生活的不可或缺的部分，而且是影響社會變革的一種手段。”

 Anne-Louise Sommer（2006）在評述興起的政治發(fā)展相關(guān)聯(lián)的設(shè)計(jì)認(rèn)同時(shí)說，“設(shè)計(jì)作品的美學(xué)既包含了一種精煉的現(xiàn)代主義視角也集中體現(xiàn)了對不斷增長的民主福利國家的北歐理想。”美好生活“的觀念浸透在設(shè)計(jì)中。”人本視角“的理念對丹麥以及北歐國家的設(shè)計(jì)師都是必不可少的。

很有影響力的“北歐設(shè)計(jì)“展從1954年開始在美國巡展了三年。Anna Stenros說（1999）”這次展覽與冷戰(zhàn)的糟糕背景基本一致不是偶然的“，因?yàn)檎褂[部分是以政治的方式來體現(xiàn)社會與文化方面北歐（特別是芬蘭）都屬于西方民主世界的國際社會。（Fiell 2002）

北歐設(shè)計(jì)的理論支撐

只有少數(shù)北歐作家和思想家在幫助確立20世紀(jì)北歐設(shè)計(jì)發(fā)展的界限上具有影響力。塑造20世紀(jì)北歐設(shè)計(jì)的最突出的評論家都是瑞典人；雖然所有的北歐國家都產(chǎn)生過智識上的討論，部分來自于實(shí)踐者和建筑師的作品，通常是由大學(xué)和學(xué)校來宣揚(yáng)個人的思想脈絡(luò)。除了世界大戰(zhàn)時(shí)期，北歐國家尤其是其首都，整個二十世紀(jì)都得益于完善的交通網(wǎng)絡(luò)，加上國家間語言近似，使得思想溝通便利。

許多思想植根于評論家們對其身邊貧困狀況的反應(yīng)，這在世紀(jì)末及20世紀(jì)早期的北歐非常普遍。Griffiths (2004)在調(diào)查瑞典城市貧民的境況時(shí)說“對1895年斯德哥爾摩的城市工人的一項(xiàng)研究表明17%住在沒有廚房的單間中，42%擁有一室一衛(wèi)。多數(shù)斯德哥爾摩工人一天要工作12個小時(shí)“。

也許最重要的最常被提到的與北歐設(shè)計(jì)有關(guān)的作家和思想家是愛倫·凱（Ellen Key） 和格里戈?duì)?保羅森（Gregor Paulsson）。

愛倫?凱

愛倫?凱（1849-1926）是一位有影響力的瑞典倫理思想家和散文家，出版的作品涵蓋社會改革、教育、個人主義和家居。“她的特殊觀點(diǎn)“Gunnela Ivanov (2004)總結(jié)說”是宣稱美和道德上的善之間有一種因果關(guān)系，理想的家居環(huán)境中有“美的宗教”作為基礎(chǔ)，包括家具和廚衛(wèi)。“在她1899年的文章Sk?nhet i Hemmet （”家中之美“）中，她談到設(shè)計(jì)的本質(zhì)以及設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)追求什么（Lengborn 1993）。在這篇文章中，與威廉·莫里斯相呼應(yīng)，她提出這個廣為流傳的術(shù)語Sk?nhet f?r Alla（美為所有人），這成為許多北歐設(shè)計(jì)師一句戰(zhàn)斗口號，他們致力于成產(chǎn)的家居產(chǎn)品能帶來負(fù)擔(dān)得起的美。如凱在”Sk?nhet i Hemmet“中所說的：”只有買不到丑的東西，美的東西和丑的一樣便宜的時(shí)候，只有那時(shí)為所有人的美才能成為現(xiàn)實(shí)。“（尼爾森 2004）

格里戈?duì)?保羅森

格里戈?duì)?保羅森（瑞典，1899-1977），建筑師出身，成為有影響力的瑞典工業(yè)藝術(shù)協(xié)會的首腦，在1920-1934年這段關(guān)鍵的時(shí)期。Ivanov (2004) 評說：“保羅森的貢獻(xiàn)在于他極端反對排他性的精英主義，努力讓它適應(yīng)于一種社會民主思潮，即，對工人和廣泛大眾來說平等消費(fèi)。“格里戈?duì)?保羅森1999年出版的有影響力的小冊子《Vackrare Vardagsvara》（日常使用的更美好的事物）中，鼓勵制作者關(guān)注低收入者，把更好的設(shè)計(jì)美學(xué)融進(jìn)實(shí)用產(chǎn)品中。（Jonsson 2005）

保羅森受到英國工藝美術(shù)運(yùn)動、瑞典民族浪漫主義以及德國德意志制造聯(lián)盟[4]的影響。他想要一種品位的提升，就像英國工藝美術(shù)運(yùn)動倡導(dǎo)的那樣，但與其不同之處在于他積極熱情地接納現(xiàn)代技術(shù)與工業(yè)，期待其能啟發(fā)你的形式、類型或價(jià)廉質(zhì)優(yōu)大眾消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)。J?nsson (2005)說：“工藝實(shí)踐者拘泥于保留本源的成見，事實(shí)上整個之前的工藝運(yùn)動都源自對工業(yè)的應(yīng)對。“

保羅森想包容新技術(shù)使得所有人擁有更高生活標(biāo)準(zhǔn)成為可能，同時(shí)培育瑞典傳統(tǒng)。“在不斷增長的工業(yè)化環(huán)境下，嘗試把藝術(shù)或形式與經(jīng)濟(jì)適用相融合。“（Ivanov 2004）今天的宜家可以認(rèn)為是一個榜樣公司，其哲學(xué)部分基于Vackrare Vardagsvara這個詞語，并且仍在把它運(yùn)用到其推廣文案中。

北歐設(shè)計(jì)的早期代表人物

1899年，卡爾·拉爾森（1853-1919）出版了他最有影響的作品《Ett Hem》（一個家），內(nèi)文是在瑞典Sundborn 的Lilla Hyttn?s他的家中所繪的24件水彩畫，并配以文字。《一個家》和后來的著作描繪了理想的瑞典家居和家庭生活，標(biāo)志著瑞典風(fēng)格的誕生（Snodin, Stavenow-Hidemark 1997）。Snodin and Stavenow-Hidemark (1997)認(rèn)為：“拉爾森式理想是樸實(shí)無華的以家庭為中心的，在一間簡單裝修的明亮屋子里就能實(shí)現(xiàn)，非常適合現(xiàn)代生活的需求和條件。同時(shí)，在Sundborn的真實(shí)住宅開始被評論家們重新審視，發(fā)現(xiàn)其中包含的許多實(shí)際理念和自上世紀(jì)30年代以來主導(dǎo)瑞典設(shè)計(jì)的功能主義密切相關(guān)。隨著20世紀(jì)60年代大批優(yōu)秀設(shè)計(jì)制造商的出現(xiàn)，著名的宜家無疑成為其中的佼佼者，并從此經(jīng)由其國際上的成功形成了一個世界市場。（Snodin, Stavenow-Hidemark 1997）

卡爾·拉爾森1898年的畫“倉庫命名日”，出自《一個家》。這幅畫描繪的一種簡潔美學(xué)已經(jīng)被眾多瑞典和北歐設(shè)計(jì)所采用。（Snodin & Stavenow-Hidemark）

北歐功能主義的誕生

功能主義或者在北歐稱為的Funkis（Kristensen 2007）也許是貫穿北歐設(shè)計(jì)最重要的方法論，盡管功能主義起源自德國。功能主義的誕生與包豪斯學(xué)校緊密聯(lián)系。1923年包豪斯的奠基人瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）說到他的學(xué)校的教學(xué)理念是“藝術(shù)與技術(shù)——新的統(tǒng)一“。（Fiedler 2000）在社會主義意識形態(tài)的強(qiáng)烈影響下，藝術(shù)活動應(yīng)該聯(lián)系工業(yè)實(shí)踐以獲得合用的高質(zhì)量產(chǎn)品。在1925年格羅皮烏斯說：”一件東西是由其本質(zhì)界定的。為了設(shè)計(jì)它以達(dá)到好用——一件容器、一把椅子、一間房子——其本質(zhì)必須首先要弄清楚；它應(yīng)當(dāng)完美地服務(wù)其用途，即，實(shí)現(xiàn)其實(shí)際的功能，而且要耐用、價(jià)廉且美觀。“這段話說出來就是”對基于（實(shí)用）物品的功能主義最精當(dāng)?shù)谋硎觥啊＃℉einz Hirdina, 2001）這種對“本質(zhì)” 以及一件產(chǎn)品的功能性的理解成為北歐設(shè)計(jì)不可分割的一部分。

由包豪斯帶來的理念相對于北歐氣質(zhì)也許在形式上過分拘泥于歐氏幾何學(xué)，情感上過于冰冷。許多包豪斯設(shè)計(jì)通常強(qiáng)勢并不迎合人的需求。Reyner Banham在1950年評論包豪斯說它是“一種非命定性的功能主義“。Fiell (2002)評論道：”由于執(zhí)著于機(jī)械美學(xué)，現(xiàn)代運(yùn)動從未能在北歐站穩(wěn)根基，但是他們的設(shè)計(jì)師在其目標(biāo)上是一致的，包括創(chuàng)造精心設(shè)計(jì)的民主的日用物品。包豪斯純粹簡化的功能主義所缺少的人文主義正是[一直是]北歐設(shè)計(jì)的關(guān)鍵特征。因此，可以理解正是北歐設(shè)計(jì)師首先給以世界一種更加親和而不教條的現(xiàn)代主義形式，形式柔和，取材自然。[v]（Fiell 2003）像Iziercich (1999)所言：“由于功能主義的影響開始滲透于北歐設(shè)計(jì)原則，設(shè)計(jì)師才有機(jī)會創(chuàng)造既有地方特色又國際化的作品，例如，獨(dú)一無二的芬蘭作品或顯而易見的丹麥作品。”

1930年斯德哥爾摩展

主要由阿斯普朗德 (1885-1940)組織的吸引500萬人參觀的1930年斯德哥爾摩展解放了北歐的功能主義[vii]。（Jonsson 2005）Laursen[viii] (1999)談到這次展覽時(shí)說北歐設(shè)計(jì)史分為斯德哥爾摩展“前和后”。 Shand (1930)贊揚(yáng)說：“瑞典已經(jīng)有意背離她先前的成功領(lǐng)域[優(yōu)雅的新古典主義]去開拓現(xiàn)代主義漩渦的未知潮流了。“

Erick Gunner Asplund，為北歐百貨設(shè)計(jì)的模型號GA-2扶手椅，1931年（Feill 2002）

凱爾?柯林特( Kaare Klint）

在丹麥，凱爾·克林特的學(xué)說奠定了現(xiàn)代丹麥家具設(shè)計(jì)的哲學(xué)基礎(chǔ)。他的許多學(xué)生包括Nanna Ditzel, Grete Jalk, Hans Wener, 和 B?rge Mogensen，都成為丹麥現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的先鋒人物。柯林特（1888-1954）先是學(xué)的美術(shù)，后來受到父親創(chuàng)辦Le Klint，照明公司事業(yè)的影響成為一名建筑師（Fiell 2002）。 1924年，在花費(fèi)四年時(shí)間成為獨(dú)立設(shè)計(jì)師后他在皇家哥本哈根美術(shù)學(xué)院做了一場演講，并幫助創(chuàng)建了家具設(shè)計(jì)系。1944年，他成為建筑學(xué)教授并依然在家具設(shè)計(jì)系擔(dān)任要職，直至去世。（Julier 1993）在20世紀(jì)20年代，他在人類測量學(xué)領(lǐng)域的開創(chuàng)性研究誕生了有關(guān)人體與家具關(guān)系的第一篇重要科學(xué)分析。（Fiell 2002）正如Anders Munch和Uffe Lentz (2003)指出的“這一科學(xué)方法關(guān)乎比例系統(tǒng)之形式主義研究中體現(xiàn)的新古典主義理念”。他設(shè)計(jì)的家具和學(xué)說推動了傳統(tǒng)工藝技術(shù)，并且運(yùn)用了以人為本的設(shè)計(jì)原則。這讓大量北歐歷史上重要的家具重新得到重新設(shè)計(jì)，這從他1933年的可折疊帆布椅中可以看出來。

凱爾·柯林特，人類測量學(xué)素描，20世紀(jì)20年代

凱爾·柯林特，為Rud Rasmussen設(shè)計(jì)的可折疊帆布椅，1933

他只有一件家具作品是工業(yè)制造的（Fiell 2002），他更青睞傳統(tǒng)手工作坊制作。由于他高水平的手工技術(shù)知識，他的學(xué)生都扎根于傳統(tǒng)家具制造。在他許多以前學(xué)生的專業(yè)作品中明顯看出對作坊操作的深入理解，他們常常轉(zhuǎn)變工藝技巧以適應(yīng)現(xiàn)代大批量生產(chǎn)的要求，丹麥家具因而家喻戶曉。工藝知識應(yīng)用于大批量生產(chǎn)可以從受柯林特訓(xùn)練的Ole Wanscher and Peter Hvidt 和 Orla M?lgaard-Nielsen的作品中看出來。

凱爾·柯林特，Ole Wanscher, Model 110, 為France and Daverkosen設(shè)計(jì)的紅木搖椅，大約1951年

Peter Hvidt & Orla M?lgaard-Nielsen, 為Fritz Hansen 設(shè)計(jì)的AX 椅, 1950年—— 第一次量產(chǎn)的丹麥椅子 (Fiell 2002)

阿爾瓦?阿爾托（Alvar Aalto）

“美是用途和形式的和諧統(tǒng)一。”

阿爾瓦?阿爾托（Alvar Aalto，1898-1976）常被認(rèn)為是芬蘭最偉大的現(xiàn)代主義建筑師和設(shè)計(jì)師。他和妻子阿依諾·瑪賽奧·阿爾托（Aino Marsio Aalto 1894-1949)都是芬蘭以及北歐現(xiàn)代功能主義的先行者。（Fiell, 2002）阿爾托因他的建筑獲得了國家性的影響，并使他能夠把設(shè)計(jì)作品推廣到海外。他常常與阿依諾一起合作把他的設(shè)計(jì)活動延伸到家具、照明、玻璃以及紡織品領(lǐng)域，對此他評論說：“[……]他們對我來說都是同一棵建筑樹干上的枝椏。” (Schidt 1985) 1927年，阿爾托把芬蘭主流的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格——或許是由最有影響的20世紀(jì)早期芬蘭建筑師于20世紀(jì)第二個十年倡導(dǎo)的修正的新古典主義，轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ苤髁x形式。這是以他設(shè)計(jì)的圖爾庫市圖倫-薩諾瑪特大廈(1927)為標(biāo)志的，那時(shí)在托奈特建筑的啟發(fā)下他開始嘗試在自己的建筑中使用層壓膠合板。（Fiell 2002）

阿爾托為1929年托奈特孟德斯建筑設(shè)計(jì)大賽設(shè)計(jì)的入場券（Tuukkanen 2002）

Englund & Schmidt (2003)說：“當(dāng)阿爾瓦·阿爾托20世紀(jì)20年代晚期開始接觸包豪斯的鋼管家具時(shí)，他的回應(yīng)是讓包豪斯設(shè)計(jì)原則適應(yīng)于一種更好符合芬蘭傳統(tǒng)和他自己的功能家具理念的制造過程。阿爾托的主要挑戰(zhàn)在于像包豪斯建筑師和設(shè)計(jì)師彎曲鋼材一樣找到一種彎曲木材的方式。經(jīng)過多次試驗(yàn)，阿爾托發(fā)明了一種用蒸汽熱來彎曲和形塑木頭的新技術(shù)——這種技術(shù)至今仍在使用。“對阿爾托而言，木頭代表的是一種更加通人情、通感的材質(zhì)；更民主的世界……他選擇木材可以被看做是一種政治宣言，不僅是功能性選擇（Englund & Schmidt 2003）。”阿爾托使用樺木的動機(jī)之一在于利用、增值芬蘭富產(chǎn)的這種材料。
1935年，他和阿依諾、Marie Gullichsen創(chuàng)辦了加工企業(yè)阿爾泰克（Artek）。據(jù)Fiell說（2002）“阿爾泰克家具完全就是現(xiàn)代北歐內(nèi)飾的同義詞”。阿爾托夫婦設(shè)計(jì)的大多數(shù)曲木家具都出現(xiàn)在1932年至1947年間，并且阿爾托設(shè)計(jì)的家具大部分比1951年北歐設(shè)計(jì)這個詞語的誕生要早，但是現(xiàn)在都被追溯性地涵蓋進(jìn)來，并成為其一大主題。（Tuukkanen 2002）

阿爾托1937年舒適椅，阿爾泰克制造，把層壓的扶手與交叉編織的皮坐墊模鑄在一起（Tuukkanen 2002）。

阿爾托的靈感常常來自于芬蘭的自然環(huán)境尤其是湖泊，芬蘭的湖泊大約有55000個。通過對芬蘭自然世界的抽象化，他把優(yōu)美曲線的形式體現(xiàn)在他的設(shè)計(jì)中。杰克森（1998）稱阿爾托的形式“非常令人滿意的視覺解決方案把怯懦轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌默F(xiàn)代主義嚴(yán)謹(jǐn)面孔”。[i]他在建筑上尤其在家具上的創(chuàng)新有助于“有機(jī)設(shè)計(jì)”[5]的形成，北歐設(shè)計(jì)與此聯(lián)系密切（Dempsey 2002）[ii]。北歐的“有機(jī)設(shè)計(jì)”成為芬蘭人Tapio Wirkkala (1915-1985)、丹麥人Arne Jacobson (1902-1971)、芬蘭人 Juhl (1912-1989)和維爾納·潘通 (1926-1998)作品的主題，今天的芬蘭人Teppo Asikainen (1968年前)也在實(shí)踐之。阿爾托在曲木家具上的開拓奠定了芬蘭人Ilmari Tapiovaara (1914-1999)、瑞典人 Carl-Axel Acking (1910-2001)、Bruno Mathsson (1907-1988) 以及丹麥人阿納·雅各布森（Arne Jacobson）等人創(chuàng)作的基石。

阿爾托花瓶手繪，1939年

Iittala1939年設(shè)計(jì)的花瓶（Tuukkanen 2002）

阿爾托的影響有助于有機(jī)設(shè)計(jì)在全球的傳播。20世紀(jì)30年代晚期，在埃利爾·沙里寧（Eliel Saarinen）擔(dān)任建筑系主任后，阿爾托在密歇根Cranbrook大學(xué)作了演講。埃利爾和他的兒子艾諾·沙里寧（Eero Saarinen）以及查爾斯·伊姆斯（Charles Eames）都曾在那兒學(xué)習(xí)。艾諾?沙里寧和伊姆斯都直接受到阿爾托學(xué)說的影響，成為有機(jī)設(shè)計(jì)最偉大的提倡者（Demetrios 2001）。意大利人卡洛·莫里諾（Carlo Mollino，1905-73）、日裔美國人野口勇（Isamu Noguchi，1904 -1988）也都受過阿爾托的影響（Jackson 1998）。他們像艾諾?沙里寧和伊姆斯一樣，證明了有機(jī)設(shè)計(jì)不僅限于北歐，但它已經(jīng)成為北歐設(shè)計(jì)的特征之一，有機(jī)設(shè)計(jì)可以從北歐設(shè)計(jì)中剝離出來作為一個自給的概念，有其自身界限。（Demetrios 2002）

艾諾?沙里寧和伊姆斯1945、1946年設(shè)計(jì)的DCW椅是他們設(shè)計(jì)的第一批有機(jī)主義椅子之一。借鑒自阿爾托的形式理念已經(jīng)應(yīng)用于膠合板。伊姆斯在技術(shù)上的成就將被著名北歐設(shè)計(jì)師阿納·雅各布森和Poul Kj?rholm參照（Stungo 2000）。


卡洛·莫里諾設(shè)計(jì)的桌子，首次在1950年生產(chǎn)，原先是為G & A Rosselli Ponti House設(shè)計(jì)的，令人想起阿爾托的形式和伊姆斯的內(nèi)涵。（Ferrari 2006）

阿爾托的遺產(chǎn)在于推廣了北歐功能主義包括有機(jī)現(xiàn)代主義，從而產(chǎn)生了一種現(xiàn)在已經(jīng)和芬蘭和北歐緊密聯(lián)系的獨(dú)一無二的家具形式。Fiell（2002）說：“正是北歐設(shè)計(jì)師對有機(jī)設(shè)計(jì)的推廣大大影響了過去50年現(xiàn)代主義的演變。”

和平歲月

二戰(zhàn)后北歐設(shè)計(jì)獲得了難以匹敵的國際影響力，那段時(shí)期被稱為該詞的“黃金時(shí)代”，這要?dú)w因于北歐設(shè)計(jì)師處于創(chuàng)造力的高峰設(shè)計(jì)出多元化的開創(chuàng)性的設(shè)計(jì)作品。（Nelson 2004）這段時(shí)期可以認(rèn)為是從1951年左右開始的。希爾斯展獲得的國際影響力不及1951年的米蘭三年展，瑞典、丹麥和芬蘭（挪威那一年宣稱太“窮”而沒參展）在展上獲得了巨大的贊譽(yù)，（Sommar 2003）而且丹麥和芬蘭還分別贏得了4項(xiàng)大獎（Bony2005）。Bony (2005)在談到米蘭三年展時(shí)說“北歐統(tǒng)治了其20年”。 Halén（2005）推測，這段時(shí)期開始于1951年這種看法和北歐設(shè)計(jì)最為一致。

1954年米蘭三年展芬蘭館，展覽由Tapoi Wirkkala設(shè)計(jì)（Stenros 1999）

主要倡導(dǎo)者

“黃金時(shí)代”產(chǎn)生的空前數(shù)量的國際知名作品強(qiáng)化了北歐設(shè)計(jì)的崛起，導(dǎo)致挑剔的大眾需要做出情境化的評論。那些年人才的爆發(fā)式增長要部分歸因于文化環(huán)境的教養(yǎng)，但是北歐看似更盛產(chǎn)這樣的本土創(chuàng)新人才，類似于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，大量實(shí)踐者中偶然性的作用一定也有。北歐設(shè)計(jì)的主要倡導(dǎo)者常常是跨設(shè)計(jì)領(lǐng)域的，因此很難把他們區(qū)分為特定的實(shí)踐者類型。在北歐設(shè)計(jì)高峰期的設(shè)計(jì)師有，阿爾瓦·阿爾托、阿納·雅各布森、Kaj Franck、Bruno Mathersson、Poul Kj?rhom、Poul Henningsen、Nanna Ditzel、Kay Bojesen、Carl-Axel Acking、Finn Juhl、維爾納·潘通、 Tapio Wirkkala、漢斯·瓦格納、Ilmari Tapiovaara、Grete Jalk以及 Ingegerd R?man。

Kaj Franck， 為Nuutaj?rvi-Notsj?設(shè)計(jì)的玻璃板，大約1965年。北歐設(shè)計(jì)中在色彩的代表。(Fiell 2002)

Poul Henningsen，1957年為Louis Poulsen設(shè)計(jì)的PH洋薊形燈。Poulsen 的燈具直接參照自然，結(jié)合了功能主義對如何分散光源的理解。(Fiell 2002)


Nanna Ditzel，為R. Wengler設(shè)計(jì)的蛋形吊椅，1957年。 (M?ller 1998)

Poul Kj?rhom，PK 33，凳子，1958年，(Harling 2001)。Kj?rhom是黃金時(shí)代最有名的設(shè)計(jì)師之一。他反思了北歐設(shè)計(jì)精神，但他也許比同代人更多受到包豪斯美學(xué)的影響。

Anna Stenrons (1999)談到這個時(shí)期時(shí)說：“從20世紀(jì)50年代初至60年代末，一種建筑和設(shè)計(jì)上的高國際化標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義已經(jīng)確立在公共情境的環(huán)境創(chuàng)造和環(huán)境塑造中，而且塑造也明顯出現(xiàn)于私人空間。在后來的文章和展覽中被追捧的餐具、咖啡壺和椅子屬于大多數(shù)人群的日常環(huán)境。”看似存在一種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)形式。Munch & Lentz (2003)特別是就柯林特的學(xué)說談及丹麥時(shí)說：“戰(zhàn)后的丹麥設(shè)計(jì)行業(yè)存在一個單一范式，其具有共同的界限、理論、方法、價(jià)值觀以及參照系。”

這也反映了功能主義的重心，就像如尼爾森（2004）所說那個時(shí)期，“以實(shí)際的人類需求觀對新技術(shù)的一種接納態(tài)度。”

阿納?雅格布森（Arne Jacobson）

普遍認(rèn)為阿納·雅各布森（1902-1971）是戰(zhàn)后丹麥最知名的建筑師和設(shè)計(jì)師。1927年從Kongelige Danske Kunstakademi建筑系畢業(yè)后，雅各布森很快以其現(xiàn)代主義的建筑視角得到認(rèn)可，贏得1929年未來住宅設(shè)計(jì)獎。（Fiell 2002）就雅各布森設(shè)計(jì)的阿爾胡斯市政廳（the ?rhus Town Hall），F(xiàn)iell （2002）說：“它的獨(dú)特之處在于柔和、流暢的線條，不僅反映了明顯的現(xiàn)代主義人文主義視角，而且預(yù)測了雅各布森后來作品的粗獷、有機(jī)的形式。”

查爾斯·伊姆斯和蕾·伊姆斯曾在二戰(zhàn)期間為美國空軍開發(fā)出雙曲線熱壓膠合板，雅各布森受到這種創(chuàng)新的影響。1951年，雅各布森勸說丹麥家具公司Fritz Hansen（開始不情愿）生產(chǎn)了他設(shè)計(jì)的三腿可折疊模壓成型膠合板椅。Laursen (1999)談到這種著名的螞蟻椅時(shí)說：“正是雅各布森的經(jīng)濟(jì)型設(shè)計(jì)取得了商業(yè)上的成功。售出的Myren [螞蟻]椅過百萬。這種椅子是首批真實(shí)的工業(yè)家具，也是現(xiàn)代北歐設(shè)計(jì)的符號。” T?jner & Vindum (1996)說：“螞蟻椅標(biāo)志著阿納·雅各布森設(shè)計(jì)師事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這種椅子使他背離了丹麥家具設(shè)計(jì)傳統(tǒng)和家具工藝，以及極端的現(xiàn)代主義。（T?jner & Vindum 1996）

阿納·雅各布森，為Fritz Hansen設(shè)計(jì)的一套Modle no. 3100螞蟻椅，1951年 （Fiell 2002）

哥本哈根標(biāo)志性的SAS酒店（1956-60）讓雅各布森進(jìn)行了整體設(shè)計(jì)，負(fù)責(zé)每個細(xì)節(jié)，從建筑構(gòu)造到家紡、燈光、玻璃制品、刀具以及內(nèi)部家具、裝飾。（Fiell 2002）SAS酒店的未來主義風(fēng)格囊括了那個時(shí)代普遍的樂觀主義。（Fiell 2002）為SAS酒店設(shè)計(jì)的蛋形椅和天鵝椅（1957）是對雅各布森設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的最好展示，也闡釋了北歐設(shè)計(jì)美學(xué)。（T?jner & Vindum 1996）

阿納·雅各布森，哥本哈根SAS皇家酒店門廊處的天鵝椅，1955-1960（Feill 2002）

維爾納?潘通（Verner Panton）

可以說北歐設(shè)計(jì)的同質(zhì)性是被聲望崛起的丹麥淘氣鬼維爾納·潘通打破的。潘通（1926-1998）1951年畢業(yè)于Kunstakademi建筑系。1951年，他在阿納·雅各布森的工作室，參與包括螞蟻椅的實(shí)驗(yàn)性家具項(xiàng)目（Fiell 2002）。潘通1955年在哥本哈根創(chuàng)立了自己的設(shè)計(jì)公司，探索了包括卡片屋（Cardboard House，1957年）、塑料屋（Plastic House，1960年）等創(chuàng)新性的建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目。Vegesack & Remmele (2000)指出這是：“無拘無束快樂的試驗(yàn)，可以被視作潘通作品的中心特點(diǎn)。“潘通1960年在Trondheim設(shè)計(jì)的Astoria飯店以其非同一般的形式令人想起彌漫于潘通生涯的歐普藝術(shù)（Op Art），使得Poul Heningsen評論Astoria飯店對北歐設(shè)計(jì)的影響時(shí)說”[Astoria 飯店]是一個圓孔中的方形釘子“。Vegesack & Remmele (2000)在評論潘通50年代中期至70年代中期的作品時(shí)，指出：”他對國際設(shè)計(jì)的方向和發(fā)展產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響。“（Vegesack & Remmele 2000）

1962年，潘通移居巴塞爾后，創(chuàng)作了大量作品。為Vitra設(shè)計(jì)的潘通椅成為潘通的設(shè)計(jì)符號。潘通椅是首件單體、單一材質(zhì)的懸臂椅，一次模壓成型，使用新型材料聚氨酯硬泡沫。（Fiell 2002）潘通1995年嘗試用膠合板為托奈特設(shè)計(jì)了S形椅。這種形式與1934年Gerrit Rietveld設(shè)計(jì)的Z形椅相互呼應(yīng)，蘊(yùn)含著北歐設(shè)計(jì)的有機(jī)特征。伴隨著1965年的這件作品，北歐設(shè)計(jì)的精神被波普藝術(shù)感顛覆了，因?yàn)檫@種椅子是由一種塑料制造出的（Luran-S，一種聚苯乙烯熱塑性塑料），這種材料體現(xiàn)了全球性的設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)潮。

維爾納·潘通，潘通椅，1959-1960，Vitra制造。（Fiell 2002）

維爾納·潘通，S椅，Model 275，為托奈特設(shè)計(jì)，1965年（Fiell 2002）

“以其對未來的獨(dú)特色彩觀和合成觀，潘通拒絕了改良現(xiàn)存家具形態(tài)、使用自然材料的丹麥傳統(tǒng)，但是同時(shí)堅(jiān)守著北歐信仰，即設(shè)計(jì)最重要的是具有耐用性、統(tǒng)一性和完整性。“（Fiell 2002）

潘通最受頌揚(yáng)的成就是在北歐之外取得的。潘通地理上的居住地從沒使他脫離北歐設(shè)計(jì)師的萬神殿。隨著潘通的名氣漸大，這反映了北歐設(shè)計(jì)的一種二元特征。潘通的作品展示了北歐設(shè)計(jì)與多元性國際化設(shè)計(jì)方法論的融合，反之，經(jīng)由潘通這也被融合進(jìn)北歐設(shè)計(jì)之中。潘通之后遺留下北歐設(shè)計(jì)的波普式玩法。在60年代70年代，像Jrj? Kukkapour (芬蘭人) 和 Eero Aarnion (丹麥人) 這樣的設(shè)計(jì)師以此為基礎(chǔ)，破壞了這種純潔性，撬開了通向后現(xiàn)代主義的大門。

Jrj? Kukkapour，為Haimi設(shè)計(jì)的旋轉(zhuǎn)木馬椅，1964-1965年（Feill 2002）

Eero Aarnio，為Asko設(shè)計(jì)的扶手椅，大約1967年（Feill 2002）

北歐設(shè)計(jì)怎么了？

20世紀(jì)70年代和80年代，以Ettore Sottsass 和Memphis為代表的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的繁盛，標(biāo)志著國際化理解的轉(zhuǎn)變，較少關(guān)注北歐設(shè)計(jì)。（Julier 1993）（Halén 2005）談到20世紀(jì)60年代至80年代這段時(shí)期，Englund & Schmidt (2003)說：“意大利繼續(xù)誕生出大量具有創(chuàng)造性和令人激動的作品，而北歐設(shè)計(jì)看起來是過時(shí)了在情理之中的。“應(yīng)對大眾消費(fèi)以及勞動力成本的增加，”黃金時(shí)代“北歐設(shè)計(jì)提倡小公司制作的工藝傾向不合時(shí)宜。(Nelson 2004) (Munch & Lentz 2003)北歐設(shè)計(jì)理念從未完全被后現(xiàn)代主義裹挾，而是與新趨勢整合在一起，就像以宜家為代表的。(Nelson 2004) (Munch & Lentz 2003)

Jonas Bohlin，水泥椅（自制），1981年——K?llemo重新發(fā)布（Fiell 2002）

20世紀(jì)80年代晚期90年代初期，北歐設(shè)計(jì)出現(xiàn)復(fù)蘇。這段時(shí)期的北歐企業(yè)開始再造“經(jīng)典設(shè)計(jì)作品“（Feill 2002）。這段時(shí)期，隨著托馬斯·埃里克森、 Pia Wellén、Bj?rn Dahlstr?m以及托馬斯·桑德爾服務(wù)于國際知名制造商，像意大利家具企業(yè)卡佩里尼（Cappellini），新的一波北歐設(shè)計(jì)師開始獲得國際認(rèn)可。 (Englund & Schmidt 2003)

托馬斯·埃里克森，為卡佩里尼設(shè)計(jì)的Progetto 9208紅酒醫(yī)療箱（Feill 2002）

21世紀(jì)的北歐設(shè)計(jì)

當(dāng)下涌現(xiàn)了一批新的人才，包括Mathias Bengtsson、Christian Flindt、 Norway Says 和 Louise Campbell。北歐設(shè)計(jì)的文化遺產(chǎn)被重估；部分是在與新環(huán)境關(guān)注相關(guān)的視野下。（尼爾森 2004）在20世紀(jì)90年代的極簡主義的范圍內(nèi)，出現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式，像裝飾。（尼爾森 2004）Laursen (2004)評論道：“功能主義眼下只是關(guān)注點(diǎn)之一。這個過程中仍在某些地方存在，然而卻不是最重要的。更看重的是概念的部分。“這種變化主要反映了前些年的社會規(guī)則已經(jīng)很少和當(dāng)代的實(shí)踐者相關(guān)了。

Louise Campbell，為Bahnsen2003 收藏品設(shè)計(jì)的椅子之間(尼爾森 2004)

 

Christian Flindt，2005，部分彩虹，F(xiàn)lindt設(shè)計(jì)制作（Gura 2007）

就當(dāng)下的北歐設(shè)計(jì)，Gura（2007）說：“盡管北歐的文化聯(lián)系依然很強(qiáng)，但是這些國家生產(chǎn)的家具不再那么容易從那么長期聯(lián)系的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)特征中辨識出來。金屬和塑料現(xiàn)在比木頭更常見，活潑的顏色隨處可見，輪廓多樣令人耳目一新，設(shè)計(jì)師更加自由地運(yùn)用曲線和非對稱形式。”

Mathias Bengtsson，薄片椅，2002年（尼爾森2004）

結(jié) 語

 1980年，一群奧斯陸設(shè)計(jì)師為北歐設(shè)計(jì)這個詞語舉辦了一場模擬葬禮。（Halén 2005）

“丹麥設(shè)計(jì)的標(biāo)志被其他設(shè)計(jì)師篡奪了，根據(jù)北歐最大設(shè)計(jì)工作室Desgnit的大衛(wèi)·費(fèi)勒的說法。例如，蘋果的ipod是一件看似從丹麥設(shè)計(jì)汲取靈感的產(chǎn)品，融合了美學(xué)的外殼和功能性。”（Denmark.DK）

多虧同類的漫畫家，才可以說北歐設(shè)計(jì)的精髓就在于20世紀(jì)50年代到70年代間北歐產(chǎn)出的作品。困惑的是，卻不限于這些時(shí)期，其開端常被認(rèn)為是1930年的斯德哥爾摩展[iii]直至當(dāng)下，這個領(lǐng)域的評論者一直對此概念模糊，以至于不僅混淆了這個術(shù)語的含義也沒有明確的描述，只有一堆籠統(tǒng)、交纏的言論。毫無疑問，北歐設(shè)計(jì)的確存在。其變化的范圍可以視作任何藝術(shù)或設(shè)計(jì)運(yùn)動的表征。核心價(jià)值觀可以從戰(zhàn)后許多著名設(shè)計(jì)師的作品中看到。

當(dāng)談到斯堪的納維亞設(shè)計(jì)（或北歐設(shè)計(jì)）時(shí)，主要談的是丹麥、瑞典和芬蘭，其中存在不同的設(shè)計(jì)重點(diǎn)。挪威特別是冰島的貢獻(xiàn)僅限于二戰(zhàn)后更晚近的發(fā)展，那時(shí)，北歐設(shè)計(jì)功能主義的統(tǒng)一性開始消散。因此，北歐設(shè)計(jì)這個詞不是一種地區(qū)設(shè)計(jì)認(rèn)同的代表，更多是一種有用的聯(lián)合推廣地理上近似國家卻掩蓋設(shè)計(jì)國別差異和聲望的方式。總有北歐之外的設(shè)計(jì)師，查爾斯·伊姆斯、蕾伊姆斯（美國）、羅賓·戴依、露西亞·戴依（英國）、Geo Pointi 的作品中存在和北歐設(shè)計(jì)類似的特征。這不是說保羅森流露出的社會價(jià)值觀以及凱爾·保羅森的學(xué)說一直并仍然主要對瑞典設(shè)計(jì)師有著強(qiáng)大的影響，盡管他的學(xué)說已經(jīng)國際性地被吸收了，影響到其他像Hugh Casson 組織英國節(jié)日。回想起來，保羅森的著作好像對大多數(shù)北歐制造商很少有影響，他們?nèi)匀恢饕粗亟o富有客戶制造產(chǎn)品。產(chǎn)生了一個膚淺的印象是北歐設(shè)計(jì)北歐設(shè)計(jì)關(guān)注實(shí)用主義，因其價(jià)格親民：公民意識隱含在北歐設(shè)計(jì)巨頭宜家的陰影下。保羅森和凱爾的金玉良言被消化了，但是北歐設(shè)計(jì)的重心卻從中層偏向高收入消費(fèi)者。

北歐制造商嚴(yán)重偏向生產(chǎn)窮人消費(fèi)不起的產(chǎn)品，如果沒有宜家的平衡做法，保羅森和凱爾想說的低收入者的困境看似就被嚴(yán)重忽視了。Fiell (2002)說：“阿依諾·阿爾托和阿爾瓦·阿爾托針對家庭市場設(shè)計(jì)的廉價(jià)家具可以視作那個時(shí)代樸素的直接反應(yīng)。”[v]阿爾托的E60凳是本著實(shí)用主義的理念為“小人物”設(shè)計(jì)的，阿爾泰克制造出來后在英國的零售價(jià)是117英鎊。阿爾泰克因其制造品質(zhì)、價(jià)格幅度成為眾多北歐企業(yè)的代表，這是許多北歐設(shè)計(jì)如何精英化的一個清楚范例，窮人排除在外，他們只能買起宜家的仿品。經(jīng)由宜家保羅森和凱爾的理念得以傳播。因此可以把北歐設(shè)計(jì)看成一種現(xiàn)實(shí)，但是它擁有神話內(nèi)涵。

宜家Frosta凳[i] 零售價(jià)7.99英鎊

阿爾托E60凳，阿爾泰克，Scandium零售價(jià)117歐元

[1]譯注：Scandinavian Design斯堪的納維亞設(shè)計(jì)，通常譯為“北歐設(shè)計(jì)”，意思基本一致，全文統(tǒng)一作“北歐設(shè)計(jì)”。

[2]譯注：比德邁風(fēng)格，1815年左右到1848年在德國和奧地利發(fā)展起來的藝術(shù)、家具和裝飾風(fēng)格。比德邁風(fēng)格家具的簡潔和實(shí)用衍生于帝國風(fēng)格和督政府時(shí)期風(fēng)格，但它的特點(diǎn)是更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀涡螤睢?0世紀(jì)60年代這種風(fēng)格一度復(fù)興。青年風(fēng)格，大約在19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國、奧地利的一種藝術(shù)風(fēng)格。它的名稱源自一本在慕尼黑出版、專門刊載“新藝術(shù)”設(shè)計(jì)作品的《青年》雜志(1896年創(chuàng)刊)。初期階段主要以花卉為特色，源自英國新藝術(shù)和日本的版畫；1900年以后的階段就較抽象。主要是建筑和裝飾藝術(shù)，其重要畫家包括了奧地利著名畫家克里木特。）

[3]譯注：英國工藝美術(shù)運(yùn)動。19世紀(jì)末，在英國著名社會活動家威廉·莫里斯的“美術(shù)家與工匠結(jié)合才能設(shè)計(jì)制造出有美學(xué)質(zhì)量的為群眾享用的工藝品”的主張影響下，英國出現(xiàn)了許多類似的工藝品生產(chǎn)機(jī)構(gòu)。1888年英國一批藝術(shù)家與技師組成了“英國工藝美術(shù)展覽協(xié)會”，定期舉辦國際性展覽會，并出版了《藝術(shù)工作室》雜志。威廉·莫里斯的工藝美術(shù)思想廣泛傳播并影響歐美各國。

[4]譯注：德國第一個設(shè)計(jì)組織，1907年成立，是德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基石。

[5]原注：有機(jī)設(shè)計(jì)，有機(jī)設(shè)計(jì)指的是形式流暢的設(shè)計(jì)，通常和自然中的表現(xiàn)形式相關(guān)。這個術(shù)語常被設(shè)計(jì)評論者使用，但是筆者沒找到其確切定義。有機(jī)設(shè)計(jì)的首次使用和1940年紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽“家具中的有機(jī)設(shè)計(jì)”相關(guān)（ Demetrios 2002）。有機(jī)設(shè)計(jì)是有機(jī)現(xiàn)代主義運(yùn)動的一部分，涵蓋的藝術(shù)廣泛，已經(jīng)被很好地定義過，參照Dempsey，2002年。