來源：譯言網

作者：Pelham Davey 

翻譯：微冷火焰

起源

1951年，在倫敦的希爾斯（Heal’s）家具展廳舉辦了“北歐[1]生活設計展”。（Halén 2005）雖然這次展覽在全球范圍看相當小，它卻標志著北歐設計這個詞首次被用來描述北歐國家的家具照明設計，從而有助于形成北歐設計的概念。接下來的幾年里，大量以北歐設計冠名的國際展覽以及對北歐產品的展示讓北歐設計牢固地成為設計語匯。

1951年希爾斯“北歐生活設計展”海報原件。作者攝。[i]

眾多評論者討論過北歐設計的概念，（有時被稱為北歐風格），并開始成為推廣北歐國家設計的一個營銷工具。二戰后工作在北歐或北歐國家的設計師似乎都有共同之處，不僅在地理上相互連接，而且在設計思路上主題也相關。正如尼爾森（2004）所說，“北歐設計這個詞只有大約50年歷史。”所謂上世紀50年代的“黃金時代”常常被譽為該設計運動的巔峰，當時從北歐國家涌現了一大批無可匹敵的國際設計符號。（Nelson 2004）在她《新北歐設計》一書的序言中，尼爾森提問說“是否存在北歐設計這樣的東西？”她發現“在收集本書的材料過程中，在與百計的當代北歐設計師、館長、政策制定者以及企業家聊天中最常提出的就是這個問題。（尼爾森 2004）北歐設計的“黃金時代”是范式改變的征兆嗎？背后存在導致這種現象的一種方法論或哲學嗎？抑或這只是一種營銷工具？從沒有發表過宣言、綱領或特性，而為什么這么多的北歐設計師和建筑師創造的作品卻在主題上相互聯系，或者這種聯系能隨意地賦予他們身上？若北歐設計一詞有一個開始的時間，那么它的消亡也有一個時間嗎，或者至今仍然存在嗎？

北歐語境

北歐（Scandinavia）是位于歐洲上端延伸入北冰洋的幾個國家，包括丹麥、瑞典和挪威，語言上有聯系。芬蘭和冰島因其緊密的歷史、政治及地理關系通常也被納入北歐國家；給予所有這些國家一個總稱“北歐”（Nordic）。就我的目的而言，我會稱所有這些國家為北歐，如北歐設計通常指源自所有五國。北歐國家的國土總和比英國、法國和西班牙加起來還要大，生活的人口大約240萬，大部分居住在農業發達的南部，大多數大的鄉鎮所在地。這種地方性認同部分是因為大部分北歐國家和歐洲其他國家被波羅的海和波的尼亞灣分隔開來，保留著Gaynor（1987）所說的“[其]孤立性和文化統一性”。每個國家都有其獨特的認同和景致，應該被分別視之，但是明顯有一個集體認同。

Griffiths (2002)說：“盡管北歐人的起源被時間淹沒了，而且一直是分歧和爭議的主題，但是無疑從語言學的觀點來看，丹麥人、瑞典人和挪威人是密切聯系的；芬蘭人完全不同。丹麥語、瑞典語和挪威語的相似性使得這些人群可以相互理解、相互合作。對芬蘭人來說，任務會更加艱巨，即便他們決意和北歐的態度、價值觀及政策相靠攏。”[v]直至上世紀20年代，所有受教育的芬蘭人會說瑞典語，盡管在1917年獨立后越來越多說芬蘭語。

北歐藝術和設計的起源

16世紀30年代的宗教改革改變了北歐的路德教。（Steffensen 2007）從17世紀初開始，北歐的裝飾風格基本處于外部文藝復興的影響下，由旅行歐洲的年輕貴族帶回到北歐，特別是丹麥。（Derry 1979）18世紀時，一股本土的北歐新古典主義開始發端，經由瑞典國王古斯塔夫三世（1746-1792）的宮廷蔚然成風。它成為主要的家具風格，滲入到北歐社會，至今仍有影響（Morley 1999）。19世紀的比德邁風格、青年風格和維也納分離派運動[2]影響了北歐家具的演變，尤其是在丹麥和瑞典（Morley 1999）。19世紀中期到20世紀早期之間對北歐家具設計影響最大的是民族浪漫主義。在芬蘭、挪威和冰島這要歸因于大眾想要表達帝國及帝制霸權下受壓制的本土的文化民族認同。丹麥和瑞典的民族浪漫主義興起是由于其分別丟失了石勒蘇益格-荷爾斯泰因和芬蘭（Bony 2005）。這既和英國工藝美術運動[3]交織在一起，也和北歐新古典主義重疊（Morley 1999），盡管著重點各有不同。

家居收藏中的Eliel Saarinen的椅子，1903。椅子取自芬蘭卡累利阿藝術傳統，成為民族浪漫主義汲取靈感的源頭（Fiell 2002）[i]。

何謂北歐設計？

“當今的北歐設計研究，”Beer寫道（1975）：“是一門有著堅實的設計原則和可靠藝術品位的基礎課程。它有全球性的吸引力，能夠和其他時期及風格和諧相溶，并且適應當今生活。其核心在于堅持認為，有用的物品應該不僅結構堅固，而且形式美觀。”

“傳統上，北歐設計總是和設計簡約不繁雜，重功能和民主做派聯系在一起。這些特征必須要放在近來現代主義的研究中重新審視的。不管怎么樣，北歐設計提供給我們一個范式以便理解現代世界的形成，而且我們認為這對全世界的人仍有意義。這個概念一直是過去50年學術討論、啟發展覽活動以及確定議程的基本主題。（Halén 2005）

北歐設計概念可以被視為相當無定形、無定性的。“設計”這個詞借自英語，1940年才進入瑞典語中。“設計”這個詞融合了瑞典詞語formgivning（給與形式）和sl?jd（工藝），是一個包含工業產品到工藝的總括性概念（Jonsson 2005）。北歐設計常常被用來描述一種特定的設計類型，是Nelson (2004)認為的“黃金時代”以“功能性、穩重、平等、美觀”為代表的。像墨菲所說的“社會責任感和解決倫理問題”也應該和移情特性一樣被納入北歐設計的特征中。設計師常常想以清教主義價值觀[vi]關聯的人文主義精神迎合大眾需求，這可以追溯到路德教(Salamon 2005) (Bony 2005)。在用料上明顯講求靈活性和功效性。Gaynor (1987)說：“在資源相對稀少的土地上，簡潔的解決方案是最好的。”有機的形式通常啟發于自然，具有普遍的代表性。像Fiell (2002)所說，這種親和性趨向“自然世界而非機械世界，讓Alvar Aalto 和 Arne Jacobson 到 Jens Quistgaard 和 Tapio Wirkkala等設計師去探索有機現代主義的概念，并成為北歐設計的主要課題。”

Tapio Wirkkala設計Marti Linndqvist制作的層壓白樺盤，1951,集中反映了他對自然世界的敬意。

漢斯·瓦格納，551號模型，1949，由于1960年CBS與約翰·肯尼迪的總統辯論而被捧為“椅子”。這把椅子的形式取自手工藝做法和家具制造，是工藝使用成為北歐設計中心主題的典型。（Feill 2002）

“為了實現一個特定目的只對那些絕對必要的元素進行邏輯排列的本質主義設計思路——由于材料短缺而被北歐設計師和制作者實踐的，成為北歐設計的一條重要原則，這在當代和最好的工業制造方法產生呼應。（Feill 2002）

設計涵蓋許多領域包括應用藝術、工程及建筑。許多世界知名的北歐設計企業都是各自設計領域的先鋒。這些公司包括沃爾沃、胡斯華納、諾基亞、哈蘇、Fiskars、伊萊克斯、Bang & Olufsen、Luxo、愛立信、樂高以及薩博，都是以其引人注目的產品和工業設計為導向的。許多這樣的公司吸收了北歐設計中的概念。北歐設計“運動“完美體現在也常常被視為照明、室內陳設、室內設計、應用藝術以及（次要意義上的）建筑中的一個主題，北歐設計展覽讓這些產品得到展示。

各個國家的北歐設計思路

 Anker (1970)聲稱“今天這些國家如此相似以致于他們看起來是一個單一實體——至少從外人看來。他們的人民在族群構成、生活方式、宗教以及社會政治制度上擁有如此多的相似點，共性如此多，以致有人不無理由談及北歐文化也“。

這種同質性的北歐文化的觀點在內部不總是被接受的。Sommar（2003）指出“從北歐國家來看，各個國家之間的區別比共同點要大”。對北歐的一種外行看法，可能掩蓋了北歐各個國家。這種掩蓋可能部分要歸因于他們的設計輸出總是被集體評價，有選擇性地描述其共同點，從而產生一種單一印象，即，其在某種意義上是存在的，但是這種夸大其詞把迥然不同的國家潮流簡單化了。商品生產的優勢中心分布會體現在，丹麥的家具制造業、芬蘭的玻璃制造業或瑞典的消費品產業“。誠如Fiell 所言。（2002）

冰島和挪威工業、基礎設施相對較少，直至相當晚近，他們的經濟還是貧窮的、人口相對較少，（雖然冰島和挪威現在擁有世界最高的人均GDP（Petterson 2008）），這使得這些國家在設計輸出上無法與其他北歐國家匹敵。因此，北歐設計中只有很少的挪威特別是冰島的作品代表。教育投資大、設計推廣以及政府資助設計學生國際獎學金（2003）都為兩個國家的目前設計環境注入了活力。

政治視角

北歐的其中一個制約因素在于共享的政治社會視角。Fiell (2002)評述道：“也許在過去500年間北歐地區最重要的統一性趨勢是致力于遠離專制建設一個個人的聲音、欲望及努力越來越來扮演重要角色的社會世界——維持一個繁榮、現代、民主國家至關重要。”個人權利的重要性是北歐人政治運動的核心，從而形成明顯自上世紀30年代以來當下的社會民主自由主義的政治氣候。現代的北歐在20世紀初期大約于1920年才開始形成。（(Fiell 2002)），所有國家特別是芬蘭、冰島和挪威，都在參與民族建構和確立民族認同，其中設計扮演了主要角色。（T?gil 1995）這種政治視角被認為是現代世界中最進步和最具包容性的東西之一，影響了北歐社會、文化和設計形成的普遍背景。

這種政治觀點反映在地區設計輸出中，常常在其作品中包含強烈的社會情境。許多設計師工作其中的這種社會情境看起來并非來自于北歐設計師堅持的一套直接的教條，而更多是一種北歐氣質的溶合。說這種泛北歐社會政治情境普遍適用于北歐設計或者蔓延于北歐歷史當中是不對的，但是它的確對大批的北歐設計師產生了影響，且在所謂的北歐設計中很有影響力。這種政治背景在20世紀中期的設計中最明顯，仍然存在于當今的設計作品中。Fiell（2002）如是說：“對大多數北歐人來說，設計不僅是日常生活的不可或缺的部分，而且是影響社會變革的一種手段。”

 Anne-Louise Sommer（2006）在評述興起的政治發展相關聯的設計認同時說，“設計作品的美學既包含了一種精煉的現代主義視角也集中體現了對不斷增長的民主福利國家的北歐理想。”美好生活“的觀念浸透在設計中。”人本視角“的理念對丹麥以及北歐國家的設計師都是必不可少的。

很有影響力的“北歐設計“展從1954年開始在美國巡展了三年。Anna Stenros說（1999）”這次展覽與冷戰的糟糕背景基本一致不是偶然的“，因為展覽部分是以政治的方式來體現社會與文化方面北歐（特別是芬蘭）都屬于西方民主世界的國際社會。（Fiell 2002）

北歐設計的理論支撐

只有少數北歐作家和思想家在幫助確立20世紀北歐設計發展的界限上具有影響力。塑造20世紀北歐設計的最突出的評論家都是瑞典人；雖然所有的北歐國家都產生過智識上的討論，部分來自于實踐者和建筑師的作品，通常是由大學和學校來宣揚個人的思想脈絡。除了世界大戰時期，北歐國家尤其是其首都，整個二十世紀都得益于完善的交通網絡，加上國家間語言近似，使得思想溝通便利。

也許最重要的最常被提到的與北歐設計有關的作家和思想家是愛倫·凱（Ellen Key） 和格里戈爾?保羅森（Gregor Paulsson）。

愛倫?凱

愛倫?凱（1849-1926）是一位有影響力的瑞典倫理思想家和散文家，出版的作品涵蓋社會改革、教育、個人主義和家居。“她的特殊觀點“Gunnela Ivanov (2004)總結說”是宣稱美和道德上的善之間有一種因果關系，理想的家居環境中有“美的宗教”作為基礎，包括家具和廚衛。“在她1899年的文章Sk?nhet i Hemmet （”家中之美“）中，她談到設計的本質以及設計師應當追求什么（Lengborn 1993）。在這篇文章中，與威廉·莫里斯相呼應，她提出這個廣為流傳的術語Sk?nhet f?r Alla（美為所有人），這成為許多北歐設計師一句戰斗口號，他們致力于成產的家居產品能帶來負擔得起的美。如凱在”Sk?nhet i Hemmet“中所說的：”只有買不到丑的東西，美的東西和丑的一樣便宜的時候，只有那時為所有人的美才能成為現實。“（尼爾森 2004）

格里戈爾?保羅森

保羅森受到英國工藝美術運動、瑞典民族浪漫主義以及德國德意志制造聯盟[4]的影響。他想要一種品位的提升，就像英國工藝美術運動倡導的那樣，但與其不同之處在于他積極熱情地接納現代技術與工業，期待其能啟發你的形式、類型或價廉質優大眾消費的標準。J?nsson (2005)說：“工藝實踐者拘泥于保留本源的成見，事實上整個之前的工藝運動都源自對工業的應對。“

保羅森想包容新技術使得所有人擁有更高生活標準成為可能，同時培育瑞典傳統。“在不斷增長的工業化環境下，嘗試把藝術或形式與經濟適用相融合。“（Ivanov 2004）今天的宜家可以認為是一個榜樣公司，其哲學部分基于Vackrare Vardagsvara這個詞語，并且仍在把它運用到其推廣文案中。

北歐設計的早期代表人物

卡爾·拉爾森1898年的畫“倉庫命名日”，出自《一個家》。這幅畫描繪的一種簡潔美學已經被眾多瑞典和北歐設計所采用。（Snodin & Stavenow-Hidemark）

北歐功能主義的誕生

功能主義或者在北歐稱為的Funkis（Kristensen 2007）也許是貫穿北歐設計最重要的方法論，盡管功能主義起源自德國。功能主義的誕生與包豪斯學校緊密聯系。1923年包豪斯的奠基人瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）說到他的學校的教學理念是“藝術與技術——新的統一“。（Fiedler 2000）在社會主義意識形態的強烈影響下，藝術活動應該聯系工業實踐以獲得合用的高質量產品。在1925年格羅皮烏斯說：”一件東西是由其本質界定的。為了設計它以達到好用——一件容器、一把椅子、一間房子——其本質必須首先要弄清楚；它應當完美地服務其用途，即，實現其實際的功能，而且要耐用、價廉且美觀。“這段話說出來就是”對基于（實用）物品的功能主義最精當的表述“。（Heinz Hirdina, 2001）這種對“本質” 以及一件產品的功能性的理解成為北歐設計不可分割的一部分。

由包豪斯帶來的理念相對于北歐氣質也許在形式上過分拘泥于歐氏幾何學，情感上過于冰冷。許多包豪斯設計通常強勢并不迎合人的需求。Reyner Banham在1950年評論包豪斯說它是“一種非命定性的功能主義“。Fiell (2002)評論道：”由于執著于機械美學，現代運動從未能在北歐站穩根基，但是他們的設計師在其目標上是一致的，包括創造精心設計的民主的日用物品。包豪斯純粹簡化的功能主義所缺少的人文主義正是[一直是]北歐設計的關鍵特征。因此，可以理解正是北歐設計師首先給以世界一種更加親和而不教條的現代主義形式，形式柔和，取材自然。[v]（Fiell 2003）像Iziercich (1999)所言：“由于功能主義的影響開始滲透于北歐設計原則，設計師才有機會創造既有地方特色又國際化的作品，例如，獨一無二的芬蘭作品或顯而易見的丹麥作品。”

1930年斯德哥爾摩展

Erick Gunner Asplund，為北歐百貨設計的模型號GA-2扶手椅，1931年（Feill 2002）

凱爾?柯林特( Kaare Klint）

凱爾·柯林特，人類測量學素描，20世紀20年代

凱爾·柯林特，為Rud Rasmussen設計的可折疊帆布椅，1933

凱爾·柯林特，Ole Wanscher, Model 110, 為France and Daverkosen設計的紅木搖椅，大約1951年

Peter Hvidt & Orla M?lgaard-Nielsen, 為Fritz Hansen 設計的AX 椅, 1950年—— 第一次量產的丹麥椅子 (Fiell 2002)

阿爾瓦?阿爾托（Alvar Aalto）

“美是用途和形式的和諧統一。”

阿爾托為1929年托奈特孟德斯建筑設計大賽設計的入場券（Tuukkanen 2002）

阿爾托1937年舒適椅，阿爾泰克制造，把層壓的扶手與交叉編織的皮坐墊模鑄在一起（Tuukkanen 2002）。

阿爾托花瓶手繪，1939年

Iittala1939年設計的花瓶（Tuukkanen 2002）

艾諾?沙里寧和伊姆斯1945、1946年設計的DCW椅是他們設計的第一批有機主義椅子之一。借鑒自阿爾托的形式理念已經應用于膠合板。伊姆斯在技術上的成就將被著名北歐設計師阿納·雅各布森和Poul Kj?rholm參照（Stungo 2000）。


卡洛·莫里諾設計的桌子，首次在1950年生產，原先是為G & A Rosselli Ponti House設計的，令人想起阿爾托的形式和伊姆斯的內涵。（Ferrari 2006）

阿爾托的遺產在于推廣了北歐功能主義包括有機現代主義，從而產生了一種現在已經和芬蘭和北歐緊密聯系的獨一無二的家具形式。Fiell（2002）說：“正是北歐設計師對有機設計的推廣大大影響了過去50年現代主義的演變。”

和平歲月

1954年米蘭三年展芬蘭館，展覽由Tapoi Wirkkala設計（Stenros 1999）

主要倡導者

Kaj Franck， 為Nuutaj?rvi-Notsj?設計的玻璃板，大約1965年。北歐設計中在色彩的代表。(Fiell 2002)

Poul Henningsen，1957年為Louis Poulsen設計的PH洋薊形燈。Poulsen 的燈具直接參照自然，結合了功能主義對如何分散光源的理解。(Fiell 2002)


Nanna Ditzel，為R. Wengler設計的蛋形吊椅，1957年。 (M?ller 1998)

Poul Kj?rhom，PK 33，凳子，1958年，(Harling 2001)。Kj?rhom是黃金時代最有名的設計師之一。他反思了北歐設計精神，但他也許比同代人更多受到包豪斯美學的影響。

Anna Stenrons (1999)談到這個時期時說：“從20世紀50年代初至60年代末，一種建筑和設計上的高國際化標準的現代主義已經確立在公共情境的環境創造和環境塑造中，而且塑造也明顯出現于私人空間。在后來的文章和展覽中被追捧的餐具、咖啡壺和椅子屬于大多數人群的日常環境。”看似存在一種統一的設計形式。Munch & Lentz (2003)特別是就柯林特的學說談及丹麥時說：“戰后的丹麥設計行業存在一個單一范式，其具有共同的界限、理論、方法、價值觀以及參照系。”

這也反映了功能主義的重心，就像如尼爾森（2004）所說那個時期，“以實際的人類需求觀對新技術的一種接納態度。”

阿納?雅格布森（Arne Jacobson）

普遍認為阿納·雅各布森（1902-1971）是戰后丹麥最知名的建筑師和設計師。1927年從Kongelige Danske Kunstakademi建筑系畢業后，雅各布森很快以其現代主義的建筑視角得到認可，贏得1929年未來住宅設計獎。（Fiell 2002）就雅各布森設計的阿爾胡斯市政廳（the ?rhus Town Hall），Fiell （2002）說：“它的獨特之處在于柔和、流暢的線條，不僅反映了明顯的現代主義人文主義視角，而且預測了雅各布森后來作品的粗獷、有機的形式。”

阿納·雅各布森，為Fritz Hansen設計的一套Modle no. 3100螞蟻椅，1951年 （Fiell 2002）

阿納·雅各布森，哥本哈根SAS皇家酒店門廊處的天鵝椅，1955-1960（Feill 2002）

維爾納?潘通（Verner Panton）

可以說北歐設計的同質性是被聲望崛起的丹麥淘氣鬼維爾納·潘通打破的。潘通（1926-1998）1951年畢業于Kunstakademi建筑系。1951年，他在阿納·雅各布森的工作室，參與包括螞蟻椅的實驗性家具項目（Fiell 2002）。潘通1955年在哥本哈根創立了自己的設計公司，探索了包括卡片屋（Cardboard House，1957年）、塑料屋（Plastic House，1960年）等創新性的建筑設計項目。Vegesack & Remmele (2000)指出這是：“無拘無束快樂的試驗，可以被視作潘通作品的中心特點。“潘通1960年在Trondheim設計的Astoria飯店以其非同一般的形式令人想起彌漫于潘通生涯的歐普藝術（Op Art），使得Poul Heningsen評論Astoria飯店對北歐設計的影響時說”[Astoria 飯店]是一個圓孔中的方形釘子“。Vegesack & Remmele (2000)在評論潘通50年代中期至70年代中期的作品時，指出：”他對國際設計的方向和發展產生了實質性的影響。“（Vegesack & Remmele 2000）

1962年，潘通移居巴塞爾后，創作了大量作品。為Vitra設計的潘通椅成為潘通的設計符號。潘通椅是首件單體、單一材質的懸臂椅，一次模壓成型，使用新型材料聚氨酯硬泡沫。（Fiell 2002）潘通1995年嘗試用膠合板為托奈特設計了S形椅。這種形式與1934年Gerrit Rietveld設計的Z形椅相互呼應，蘊含著北歐設計的有機特征。伴隨著1965年的這件作品，北歐設計的精神被波普藝術感顛覆了，因為這種椅子是由一種塑料制造出的（Luran-S，一種聚苯乙烯熱塑性塑料），這種材料體現了全球性的設計時代風潮。

維爾納·潘通，潘通椅，1959-1960，Vitra制造。（Fiell 2002）

維爾納·潘通，S椅，Model 275，為托奈特設計，1965年（Fiell 2002）

“以其對未來的獨特色彩觀和合成觀，潘通拒絕了改良現存家具形態、使用自然材料的丹麥傳統，但是同時堅守著北歐信仰，即設計最重要的是具有耐用性、統一性和完整性。“（Fiell 2002）

Jrj? Kukkapour，為Haimi設計的旋轉木馬椅，1964-1965年（Feill 2002）

Eero Aarnio，為Asko設計的扶手椅，大約1967年（Feill 2002）

北歐設計怎么了？

Jonas Bohlin，水泥椅（自制），1981年——K?llemo重新發布（Fiell 2002）

托馬斯·埃里克森，為卡佩里尼設計的Progetto 9208紅酒醫療箱（Feill 2002）

21世紀的北歐設計

Louise Campbell，為Bahnsen2003 收藏品設計的椅子之間(尼爾森 2004)

 

Christian Flindt，2005，部分彩虹，Flindt設計制作（Gura 2007）

Mathias Bengtsson，薄片椅，2002年（尼爾森2004）

結 語

 1980年，一群奧斯陸設計師為北歐設計這個詞語舉辦了一場模擬葬禮。（Halén 2005）

“丹麥設計的標志被其他設計師篡奪了，根據北歐最大設計工作室Desgnit的大衛·費勒的說法。例如，蘋果的ipod是一件看似從丹麥設計汲取靈感的產品，融合了美學的外殼和功能性。”（Denmark.DK）

多虧同類的漫畫家，才可以說北歐設計的精髓就在于20世紀50年代到70年代間北歐產出的作品。困惑的是，卻不限于這些時期，其開端常被認為是1930年的斯德哥爾摩展[iii]直至當下，這個領域的評論者一直對此概念模糊，以至于不僅混淆了這個術語的含義也沒有明確的描述，只有一堆籠統、交纏的言論。毫無疑問，北歐設計的確存在。其變化的范圍可以視作任何藝術或設計運動的表征。核心價值觀可以從戰后許多著名設計師的作品中看到。

當談到斯堪的納維亞設計（或北歐設計）時，主要談的是丹麥、瑞典和芬蘭，其中存在不同的設計重點。挪威特別是冰島的貢獻僅限于二戰后更晚近的發展，那時，北歐設計功能主義的統一性開始消散。因此，北歐設計這個詞不是一種地區設計認同的代表，更多是一種有用的聯合推廣地理上近似國家卻掩蓋設計國別差異和聲望的方式。總有北歐之外的設計師，查爾斯·伊姆斯、蕾伊姆斯（美國）、羅賓·戴依、露西亞·戴依（英國）、Geo Pointi 的作品中存在和北歐設計類似的特征。這不是說保羅森流露出的社會價值觀以及凱爾·保羅森的學說一直并仍然主要對瑞典設計師有著強大的影響，盡管他的學說已經國際性地被吸收了，影響到其他像Hugh Casson 組織英國節日。回想起來，保羅森的著作好像對大多數北歐制造商很少有影響，他們仍然主要看重給富有客戶制造產品。產生了一個膚淺的印象是北歐設計北歐設計關注實用主義，因其價格親民：公民意識隱含在北歐設計巨頭宜家的陰影下。保羅森和凱爾的金玉良言被消化了，但是北歐設計的重心卻從中層偏向高收入消費者。

宜家Frosta凳[i] 零售價7.99英鎊

阿爾托E60凳，阿爾泰克，Scandium零售價117歐元

[1]譯注：Scandinavian Design斯堪的納維亞設計，通常譯為“北歐設計”，意思基本一致，全文統一作“北歐設計”。

[2]譯注：比德邁風格，1815年左右到1848年在德國和奧地利發展起來的藝術、家具和裝飾風格。比德邁風格家具的簡潔和實用衍生于帝國風格和督政府時期風格，但它的特點是更嚴謹的幾何形狀。20世紀60年代這種風格一度復興。青年風格，大約在19世紀末出現于德國、奧地利的一種藝術風格。它的名稱源自一本在慕尼黑出版、專門刊載“新藝術”設計作品的《青年》雜志(1896年創刊)。初期階段主要以花卉為特色，源自英國新藝術和日本的版畫；1900年以后的階段就較抽象。主要是建筑和裝飾藝術，其重要畫家包括了奧地利著名畫家克里木特。）

[3]譯注：英國工藝美術運動。19世紀末，在英國著名社會活動家威廉·莫里斯的“美術家與工匠結合才能設計制造出有美學質量的為群眾享用的工藝品”的主張影響下，英國出現了許多類似的工藝品生產機構。1888年英國一批藝術家與技師組成了“英國工藝美術展覽協會”，定期舉辦國際性展覽會，并出版了《藝術工作室》雜志。威廉·莫里斯的工藝美術思想廣泛傳播并影響歐美各國。

[4]譯注：德國第一個設計組織，1907年成立，是德國現代主義設計的基石。

[5]原注：有機設計，有機設計指的是形式流暢的設計，通常和自然中的表現形式相關。這個術語常被設計評論者使用，但是筆者沒找到其確切定義。有機設計的首次使用和1940年紐約當代藝術博物館的展覽“家具中的有機設計”相關（ Demetrios 2002）。有機設計是有機現代主義運動的一部分，涵蓋的藝術廣泛，已經被很好地定義過，參照Dempsey，2002年。