《銀翼殺手2049》超酷的畫面，到底怎么做出來的？
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作者：不存在日報(bào)
原標(biāo)題：銀翼殺手2049賊好看的畫面，到底是怎么做出來的？
編者按：《銀翼殺手2049》是一部畫面很獨(dú)特的電影。一方面，它部分繼承了前作的特點(diǎn)，融合了黑色電影與賽博朋克美學(xué)；另一方面，又把抽象設(shè)計(jì)和有機(jī)物的紋理揉在一起，創(chuàng)造了完全不同的藝術(shù)性視覺特效。
我們獨(dú)家采訪了電影的UI設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)Territory Studio，請他們談?wù)勗谶@次大膽嘗試的背后，究竟有怎樣的故事。
“（電影里的）交互界面一點(diǎn)都不像現(xiàn)在我們使用的干凈的數(shù)字化屏幕，而是融入了抽象設(shè)計(jì)和有機(jī)物的紋理，兼顧視覺和觸覺質(zhì)感，反映出這個(gè)反烏托邦世界中兩極分化的特征。”
如果用一句話形容《銀翼殺手2049》（下稱《2049》）的畫面風(fēng)格，Territory Studio會(huì)這么說。
他們?yōu)殡娪爸?5個(gè)場景打造了超過100個(gè)視覺效果，還參與了后期設(shè)計(jì)，目的就是創(chuàng)造出導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦要求的那個(gè)“全新的世界”。
預(yù)告片截圖（Courtesy of Alcon Entertainment）
拍一部打上“賽博朋克”標(biāo)簽的電影，多半會(huì)引起一番原教旨主義式的爭論——看看今年早些時(shí)候上映的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》真人版就知道了。
《2049》也面臨著這樣的挑戰(zhàn)，更不用說它還是延續(xù)自雷德利·斯科特的經(jīng)典之作。
故事發(fā)生在前作的30年后，“熄燈事故”（Black Out）導(dǎo)致許多個(gè)人信息和公民信息都無處可尋，曾經(jīng)依賴于數(shù)字科技的城市一夜之間遭到了毀滅性的打擊。
在這樣的背景下，影片的整體畫面風(fēng)格發(fā)生了明顯的變化。
一開始，Territory并不知道畫面應(yīng)該設(shè)計(jì)成什么風(fēng)格，制片人只提供了一個(gè)信息：《2049》的故事開始之前，洛杉磯經(jīng)歷了一場大型的災(zāi)難性事件，摧毀了所有的現(xiàn)代科技設(shè)備，但電影仍然需要出現(xiàn)電腦和顯示器。
該怎么做？這就是這些年輕的設(shè)計(jì)師需要思考的了——不僅僅是某一種設(shè)備，而是整個(gè)社會(huì)的技術(shù)視覺風(fēng)格。
K的Spinner自帶的屏幕（Courtesy of Alcon Entertainment）
記憶實(shí)驗(yàn)室（Courtesy of Alcon Entertainment）
一個(gè)月后，Territory前往布達(dá)佩斯，聽維倫紐瓦和美術(shù)監(jiān)制Paul Inglis簡單介紹了電影的主題設(shè)計(jì)，以及這30年中，究竟發(fā)生了哪些變化和進(jìn)展。
在那次交談中，他們聊到了人之所以為人、記憶的作用，以及更重要的，科技產(chǎn)品——比如操作界面、顯示屏、透鏡——是如何成為幫助電影敘事的工具的。
“這樣一個(gè)曾經(jīng)歷過毀滅性打擊的社會(huì)有何特點(diǎn)？電影要表現(xiàn)什么主題？這兩個(gè)問題會(huì)直接影響科技產(chǎn)品的視覺設(shè)計(jì)。”
戴克住處的顯示屏（Courtesy of Alcon Entertainment）
一方面，霓虹燈更加明艷，畫面有著更高的飽和度，還出現(xiàn)了大片橙色、金色這種自然中不常見的色彩。另一方面，K的住處、兒童血汗工廠、復(fù)制人大本營，這些地方看起來黯淡褪色，30年過去了，科技卻仿佛位于一個(gè)錯(cuò)位的時(shí)空中。
Territory的主視覺設(shè)計(jì)師Peter Eszenyi介紹道：
“我們使用顏色和光線來強(qiáng)調(diào)貧富階級(jí)、人與復(fù)制人、洛杉磯警方（LAPD）和華萊士公司這三組對立關(guān)系之間的對比。比如說，K駕駛的Spinner的內(nèi)部裝修老舊，有不少磨損，時(shí)常出現(xiàn)頻閃、殘影、燒印和褪色，這是回收技術(shù)的年代，對應(yīng)了K作為二等公民的身份。”
邊緣藍(lán)色部分故意做出了很多劃痕和殘影（Courtesy of Alcon Entertainment）
與此類似，LAPD辦公室的所有設(shè)備，也顯得沉重而有機(jī)械感，你甚至還能看到屏幕邊緣的色差。“雖然相比于華萊士公司，這已經(jīng)是落伍了，但畢竟是2049年的科技。所以在設(shè)計(jì)的時(shí)候，我們就得弄成既先進(jìn)又老舊的樣子。”
LAPD辦公室的顯示屏，看上去和今天我們用的差不多（Courtesy of Alcon Entertainment）
“混雜了綠色、藍(lán)色和紅色的畫面，看起來有人味兒。再看看華萊士公司純凈的單色和極簡的幾何圖形，富有、強(qiáng)勢、冷漠、非人。這是私人訂制，他們根本不用考慮普通人有什么需要。”
華萊士公司的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格：抽象、簡潔、純色（Courtesy of Alcon Entertainment）
Luv使用的又稍有不同，這是私人訂制的顯示屏（Courtesy of Alcon Entertainment）
電影剪輯師、編導(dǎo)西夏在二刷之后認(rèn)為，相比于《銀翼殺手》，《2049》中的細(xì)節(jié)似乎有所減少：
“當(dāng)年戴克的住處，裝修特別復(fù)雜，還有雕花；他不斷放大的照片，那里面得有多少信息量啊！而《2049》中華萊士公司的裝修，極簡、抽象，是不能長時(shí)間看的；K的住處也幾乎可以說家徒四壁。細(xì)節(jié)最多的大概只有那個(gè)垃圾場了吧？我覺得這可能是因?yàn)椋菚r(shí)候的人們，心靈更加荒蕪了。”
1982年《銀翼殺手》中戴克的住處，注意墻壁上的雕花
《2049》中K的住處
相比于拍一部續(xù)集，維倫紐瓦或許更想要在PKD構(gòu)建的宇宙中講一個(gè)自己的故事。
“丹尼斯態(tài)度很明確，他不想借鑒原作。30年過去，雖然還是同一座城市，但一場大規(guī)模末世事件所導(dǎo)致的，遠(yuǎn)不僅僅是換幾幢建筑這樣直觀上城市風(fēng)貌的改變，更是整個(gè)社會(huì)環(huán)境的顛覆。這種變化首先通過科技表現(xiàn)出來，從毀滅中重生的技術(shù)需要適應(yīng)新環(huán)境。從某種意義上說，我們得重新發(fā)明技術(shù)。”
這也就意味著，Territory可以發(fā)揮想象，用更具實(shí)驗(yàn)性的方法，創(chuàng)造一個(gè)2049年的反烏托邦式洛杉磯。
洛杉磯街頭小彈窗（Courtesy of Alcon Entertainment）
“原則就是，在各個(gè)方面都盡量避免參考原作的UI。為了給那些過于貧窮，過于格格不入，或者因?yàn)楦鞣N原因無法前往地外殖民地的人設(shè)計(jì)技術(shù)產(chǎn)品，我們拋棄了與故事背景不符的數(shù)字化界面，轉(zhuǎn)而采用過時(shí)、粗重、充滿機(jī)械感的設(shè)計(jì)風(fēng)格。
“最開始，我們完全沒有使用CG技術(shù)，而是研究了與電子交互界面不同的技術(shù)，比如電子閱讀器用大量帶電微囊組成文字，如何利用微生物制造生物熒光。”
關(guān)于生物熒光，Territory的團(tuán)隊(duì)還進(jìn)行了一番爭論。有人說被沖上岸的水母會(huì)泛著詭異的藍(lán)色，那能不能找到某一種微生物，制造出特殊而原始的綠色呢？如果是微生物自己能變色會(huì)怎么樣？
“兩周的時(shí)間里，工作室簡直就變成了大學(xué)美術(shù)課堂。”
K接受的基準(zhǔn)測試畫面（Courtesy of Alcon Entertainment）
Territory的設(shè)計(jì)師都是八零后，在學(xué)生時(shí)代用的是投影儀和顯微鏡，課程強(qiáng)調(diào)的是從富有創(chuàng)意的實(shí)驗(yàn)中學(xué)習(xí)。
“設(shè)計(jì)過程中有太多可以借鑒的，我們加入了不少物理層面的輔助。”揉成一團(tuán)的紙、微縮膠片，液體的流動(dòng)形態(tài)，生肉和曬干的葡萄柚的紋路，冰箱里甚至還曾出現(xiàn)過豬的眼睛。“這些東西放到微距鏡頭下，會(huì)呈現(xiàn)出很特別的抽象圖案。老舊破敗的顯示屏，加上有機(jī)突觸般的畫面質(zhì)感，共同營造了反烏托邦的氛圍。”
基準(zhǔn)測試畫面，下圖中的紋路就來自一顆曬干的葡萄柚（Courtesy of Alcon Entertainment）
抽象、有機(jī)的視覺和物理設(shè)計(jì)概念，成為了《2049》的畫面美術(shù)的關(guān)鍵詞，由此產(chǎn)生的照明效果，也與普通LED屏幕有著本質(zhì)的區(qū)別。
“當(dāng)然，倫敦街頭隨便哪個(gè)古董商店的櫥窗，都能激發(fā)靈感。”
Territory有幾個(gè)特別驕傲的設(shè)計(jì)，其中之一是LAPD停尸房的場景。
“一切都經(jīng)過了精心設(shè)計(jì)。拍攝的時(shí)候，我們準(zhǔn)備了一個(gè)表演用的道具，顯示屏上的所有內(nèi)容其實(shí)是后期加上去的。”透鏡的轉(zhuǎn)動(dòng)、視角的放大、縮小，與瑞恩·高斯林的表演融合在一起，“我們設(shè)想的機(jī)械加光學(xué)效果差不多就是這樣的了。”
停尸房放大鏡下的畫面（Courtesy of Alcon Entertainment）
另一個(gè)就是K在DENA Base里研究DNA數(shù)據(jù)時(shí)使用的機(jī)器。
“大家在工作室里建了類似的模擬系統(tǒng)，看看光線打到高斯林的臉上時(shí)，他的臉在攝像機(jī)鏡頭里會(huì)是什么樣。因?yàn)槲覀儗z影指導(dǎo)羅杰·迪金斯的用光手法早有耳聞，他特別喜歡在拍攝的時(shí)候架上很多個(gè)屏幕以增強(qiáng)鏡頭的深度。在設(shè)計(jì)交互界面的時(shí)候，就得時(shí)刻考慮怎么將其用作光源。”
來源：Courtesy of Alcon Entertainment
《銀翼殺手》中的“賽博朋克”電影美學(xué)，很大程度上是得益于上世紀(jì)80年代的日本科技革命。電腦大批量生產(chǎn)，將整個(gè)社會(huì)推進(jìn)了新的信息時(shí)代，任天堂、索尼等品牌進(jìn)入大眾消費(fèi)領(lǐng)域，日本成為僅次于美國的第二大經(jīng)濟(jì)體。
“賽博朋克之父”威廉·吉布森從東京回來后，認(rèn)為現(xiàn)代日本就是賽博朋克的完美體現(xiàn)。雖然《2049》在畫面風(fēng)格上做出了顛覆性嘗試，但它畢竟與前作一脈相承，亞洲城市的影子依然無處不在。
來源：Takashi Yasui
Territory的主視覺設(shè)計(jì)師Peter Eszenyi很多年前曾去過日本。“我當(dāng)時(shí)還只是個(gè)賽博朋克粉絲，而且很喜歡熱鬧的大城市。東京那種沉浸式的環(huán)境太瘋狂了！澀谷的燈光、喧鬧、人山人海，秋葉原的科技產(chǎn)品商店，還有從天空樹上看整個(gè)東京市的規(guī)模，對我這種從歐洲來的游客簡直信息量太大了，很容易就能在腦海里描繪出《鐵臂阿童木》和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的畫面。如果再加上些許反烏托邦色彩，那就是《銀翼殺手2049》。”
這個(gè)在雷德利·斯科特電影中逐漸成型的城市，到維倫紐瓦的鏡頭里變成了另一個(gè)世界。故事上的延續(xù)與視覺上的反差以一種奇怪的方式并列，讓人覺得既熟悉又陌生。
來源：《銀翼殺手2049》預(yù)告片
如果說《銀翼殺手》是座賽博朋克美術(shù)館，那《2049》顯然為其增加了一些最新展品。任何微小的波動(dòng)都有可能催生新的社會(huì)變化，反映到畫面風(fēng)格上，如此顛覆性的大膽嘗試也未必是件壞事。
初看之下，《2049》似乎減少了經(jīng)典“賽博朋克”視覺元素的使用，但其實(shí)它讓我們更直觀地看到了一個(gè)反烏托邦社會(huì)的真實(shí)面貌：有機(jī)和無機(jī)、貧窮和富有、機(jī)械化與數(shù)字化，以及掙扎在這兩極之間的人與復(fù)制人。
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