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一 劇本是什么

編劇是什么

首先，與我的大部分同行們一樣的是，我極力勸阻非本專業畢業生進入編劇這個行業。并非是害怕自己的飯碗被搶，而是因為除了編劇這個職業之外，包括戲劇影視文學專業的畢業生在內的諸多國內本科畢業生，你們都有許多行業領域乃至于細分職業可以選擇。

而編劇這個職業，需要面臨的苦難與險阻，實在是有些多了。

作為編劇，署名自然是最重要的。署名并不僅僅是你成名乃至于提升業內地位的途徑與工具，更多的是它證明了你參與了一個項目的部分工作，是你工作能力與工作結果的證明。但僅僅是這樣一個最基礎的東西或者說tittle，很多編劇都拿不到，或者說“編劇”這一工種之上的其他“工種”或“領導”不愿意給出，你的工作成果與努力有極大的可能被磨滅甚至被拋棄。

目前來看，國內影視行業對編劇的重視程度還遠遠不夠。

除去署名之外的原因，包括拖欠稿費、項目腰斬、負責人人間蒸發在內的諸多“突發情況”都有可能導致一個職業編劇數月甚至是一整年的努力化作虛無。至于其他可說不可說、能說不能說的原因，我在此也就不一一例舉。

可能你要問，既然如此，你為什么還在繼續當編劇，為什么不轉行呢？

因為我熱愛。

或許幾年或者十幾年之后，面對國內影視行業的蓬勃健康發展之態勢，我能勇敢且開心地邀請各位踏入到這個行業當中，邀請各位來到這樣一個正常且向上的行業里打磨自己的技巧，成為一個手藝人。

我迫切地希望這一日能夠到來。

劇本是什么

劇本，被廣泛應用于包括但不限于電影、電視劇、短視頻、VLOG、廣告、綜藝乃至于新聞采訪等諸多影像作品當中，是一部影像作品的基礎。沒有劇本，一切影像作品的拍攝都是無頭蒼蠅，難以起步。作為一個編劇，我甚至可以驕傲地說，劇本在影像作品中起到的是重要的指導作用。

那么，劇本是什么？是一段文字嗎？是一段話？是串聯起對話、形象、人物、場景、動作的文檔嗎？還是說只是對諸多疊加場景的文字描述？

顯然都不是。戲劇也有劇本，小說也由文字組成，但我們現在所說的劇本，線然是要明顯區別于這兩種文字形式的。影視劇的劇本，絕不是小說，也與戲劇有著明顯的區別。

當我們閱讀一本小說的時候，我們可以明顯發現的是，小說的展現范圍更廣闊，更為寬泛。在小說中，我們不但可以追隨主人公的行為與主線劇情并駕齊驅，更可以深入窺探主人公的思維與腦海世界。人物的所感所思所言所行，都一目了然地展現在我們的面前。讀者常常與小說中的主要人物“共享視角”，一同經歷諸多事件。而一旦故事中出現了“第二主要人物”，或許讀者的視角會發生轉變，但很快，我們又會回到原來的視角當中。

而戲劇，最重要的一個概念是“第四堵墻”。戲劇又被稱為舞臺劇，舞臺上的三面是場景中的三堵墻，觀眾所在的觀眾席位是“第四堵墻”。觀眾們身處第四堵墻外去觀察、窺探場景中的人物們的思想與表達，去感受發生的一系列戲劇性事件與故事線。在舞臺上，更多的信息通過對白表達，對白撐起了舞臺上的大部分戲劇事件。

而電影，或者說影視劇本中，對白不代表一切，直接窺視人物的大腦更是被明令禁止的。在創作一部影視劇本的時候，我們要做的實際上是和影像打交道。影視作品實際上是一種視覺媒介，創作者們將諸多影像畫面與聲音傳遞到觀眾們的眼睛與耳朵中，從而為他們講述一個又一個故事。在影視作品中，你可以看到一個人一生的顛沛流離，也能感受到他在某一瞬間的喜怒哀樂。現實中能看到的，看不到的，我們都可以在影視中看到。

如果非要給影視劇本下一個定義，那么我們可以說，“一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。”

劇本的結構

劇本、或者說劇情的結構是多種多樣的。就如同黃藥師的桃花劍法，變化復變化，變化無窮多。實際上，這世界上沒有最好的劇本，只有更好的劇本。

但盡管如此，我們依舊能從前賢的諸多經驗中總結出不少可用的經驗，而悉德·菲爾德更是給出了我們一個劇本的示例，這個示例告訴我們，以這種結構來創作劇本，至少不會出差錯。

注意，這只是一個示例，而不是模板。模板是一成不變的，示例則只是舉例。模板是教條，示例則是給我們一個直達及格分數線的捷徑。

一張桌子，無論如何變化，都需要一個桌板與數個桌腿。

一盤棋局，沒有一盤棋和至少兩個棋手都無法成局。

牢記這個結構，至少我們可以站在巨人的肩膀上，探索自己的前路。

二 結構

什么是結構

桌子由桌板與桌椅組成。

房子由地基、房梁與水泥組成。

人體由骨肉皮膚與內在器官組成。

萬事萬物都又結構，劇本也不外乎如此。

什么是結構？結構就如同一個玻璃杯，杯中的空間就是戲劇發生、發展的空間。結構是一個框架，這個框架決定了你故事的起承轉合、跌宕起伏。沒有結構的劇本或故事就是一盤散沙，是一段閑言碎語，是諸多零散鏡頭的集合體，是片段化的情緒表達。

我們需要結構，結構是故事的骨架，是幫助我們完成劇本寫作的最重要武器。

結構的示例

世界在發展，萬事萬物，沒有最好，只有更好。

結構的示例能夠在劇本寫作初期幫助我們完成初步的實驗與創作，這是一份通用示例，但不是教條，也不是一成不變的模板。

建置-情節點一-對抗-情節點二-結局

在劇本創作教學中，這是好萊塢常用的最基礎戲劇結構。對此結構深入學習，是劇本創作的入門基礎。

建置

通常，無論是對劇本審閱人還是觀眾來說，一個故事的前三十分鐘，也就是劇本的前三十頁，決定了他們是否對這個故事感興趣，是否愿意為這個故事付費。

而建置，實際上是一個動詞。

三十分鐘其實是一個較長的時間，實際上在一個劇本之中，創作者通常只有十分鐘的時間用來建置故事、人物、戲劇性前提、故事的情景以及人物關系網。要牢記，你只有十分鐘的時間來做這些事情，超過了劇本前十頁，幾乎很少有人愿意為一個“失敗”的劇本付出更多的時間。

讓我們重復一遍，十分鐘，每個電影劇本的創作者都只有十分鐘的時間來建置自己的世界，而這個時間點在電視劇或短劇當中，可以等比例拉長或縮短。

在建置中有一個相對難以理解的詞匯，“戲劇性前提”。我曾多次嘗試使用一種通俗易懂的方式與詞語來解釋它，但都失敗了。但是現在，我們或許可以將其理解為“世界觀”、“故事是關于什么的”其中之一。

情節點一

情節點一是連接故事第一、第二幕的重要環節，是一個劇本中必不可少的存在。

情節點可以是任何一個偶發事件、情節或大事件，只要其滿足必要的戲劇任務，就可以成立。

什么是情節點一的戲劇任務？

它應該是一個“鉤子”，鉤住第一幕，將其轉往第二幕。

它起到承接的作用，延續上文，引導下文。

它是一個轉折點，轉折就是變化，但變化需要其合理性。

對抗

對抗的戲劇性需求可以被概括為“在劇本中人物所期望贏得、攥取、獲得或到達的目標”。

這是一個過程。

在你明確了主人公的戲劇性需求的前提下，你需要為這一需求設置障礙，這樣這個故事就成為了主人公持續不斷地克服一個又一個障礙，從而達到其目的并實現自己戲劇性需求的過程。

救人、成功、生存、賺錢，都可以是戲劇性需求。而這些需求的設立，與主題有關。

情節點二

情節點二有一個更加通俗的說法，“靈魂黑夜”。

情節點二的功能性在于，它承接了第二幕與第三幕之間的轉折或承接功能。而無論在小說還是劇本等諸多故事文本中，“轉折”是故事好看的必要因素之一。

我們通俗易懂地講，“將一個人物沉入谷底，再讓其勇攀高峰，是好看的故事。”

結局

結局不意味著結尾，結局意味著“解決”。

第三幕實際上是一個結束故事的喜劇性動作單元，而結尾是劇本中結束全劇的一個特殊場景、鏡頭或段落，它并不是故事的解決。

你的人物是否達成了自己的戲劇目的？沒有達成，那么后續又是怎么樣的？

此中涉及的則是開放性結局與非開放性結局的區別。

三 主題

你必須明確地知道你的主題

在《肖申克的救贖》中，主人公終其后半生都為了追尋自由。

在《霸王別姬》中，主人公用盡氣力都是為戲而活。

在《楚門的世界》里，主人公想要找尋的是世界的真相。

創作一個故事、一部小說、一個劇本需要什么？一個想法，這是必須的。但你絕不可能只憑借頭腦中的一個想法就開始創作。雖然想法是不可或缺的，但想法只是一個模糊的、隨時都可能產生變動的概念。它沒有細節、沒有深度、沒有特點，甚至無始無終。

很明顯，當我們寫作時，需要的不僅僅是一個想法。

在任意文體的寫作中，你都需要一個主題來戲劇化地表達自己尚處稚嫩萌芽中的想法。這是簡單的兩個字，是貫穿全局的兩個字，也是最重要的兩個字。

主題是故事的骨架，是支撐你向前行走的基礎。如果沒有主題，不但故事很容易變成一盤散沙，就連你想要表達的東西也隨時可能發生改變。顯然，微生物經過千萬年的演化最終變成人類是進化，但如果一個人走著走著就變成了桌椅板凳飛機大炮，那就是離譜。

你需要一個主題，你需要它來明確地指導你的寫作。

一如在你開始創作之前，你需要明確這個故事的開端和結局一樣。

什么是主題

關于主題，悉德·菲爾德給了我們一個定義：

“主題被定義為動作和人物。”

動作就是發生了什么事情，人物就是遇到這件事情的人。

人物可以產生動作，人物也可以依附動作而創造。

每個電影都有一個主題，即這是一個關于什么的故事，或故事是關于什么的。

我們可以把電影劇本看作一個名詞——某一個人在某一個地方去做與他有關的事情。這個“人”就是主人公，而去做與他有關的事情就是動作。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談論的就是劇本中的動作和人物。

一個人，在某地，做了某事。他為什么做，做完之后會給他帶來什么樣的結果。

這就是故事的主題。

一個人，在某地，做了某事。他做這件事的過程是什么樣的。

這就是故事的全貌。

了解主題是創作的起點

要牢記，每個劇本或故事，都有主題。

每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在電影《唐人街探案》中，開端將老秦和小唐的相遇以及他們被冤枉的過程戲劇化了。中段則用喜劇的手法敘述他們尋找線索并抽絲剝繭尋找犯罪嫌疑人，同時在此中做了大量伏筆。在結尾處，他們歷經艱難險阻終于找到并成功戰勝了真正的犯罪嫌疑人，同時也發現了更多的秘密。

在這一過程中，有建置、有對抗、有結局。

實際上，《唐人街探案》講述的就是一對偵探搭檔為自己沉冤昭雪的過程。

當你能夠通過動作和人物用寥寥數語說明主題時，你就可以開始擴展表現形式和結構的要素了。別著急，也別氣餒，當你還在訓練時，能用極少文字表述他人作品的主題也算是一大進步。堅持下去，這并不難。

也許剛開始你需要用好幾頁紙去敘述故事，而不能直接抓住基本要點；你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一兩句話。但是別急，堅持做下去，經過長期的反復訓練與刻意練習，你漸漸就能明確自己想要述說的思想，或者故事主題。

明確自己要寫什么，與推敲動作和人物一樣，這是非常必要的事情。在我與雁北堂出版社的翠花姐姐聊天時，她對我說過這樣一段話：

內容情感的傳遞是遞減的。創作者只有自己的創作情感足夠飽滿深情時，才能有機會傳遞感染到讀者，再往下才是影視的二度創作。當一個創作者在情感上都無法打動自己的時候，就更別說打動讀者和觀眾了。

如果連你自己都不明白要寫什么，怎么能期望別人知道呢？創作者在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇并履行自己作為創作者的責任。每個創造性的決定都來自選擇，而你的責任，就是對你創作的故事負責。

對主題負責，對故事負責，對人物負責。

給自己一些壓力吧，這并不是壞事。

如何尋找主題

每個創作者都可能會經常遇到的一個問題是：當我們急于去創作一個故事的時候，卻不能立即知道自己想要什么。于是我們迫切地想要去尋找主題。可是啊，當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某時某刻某地忽然就抓住了一個主題，也可能隨時隨地將其忽略。

天才是不缺靈感的，可即使我們不是天才，也有一些笨辦法來解決這個問題。

首先，讓我們一同經歷這樣一段簡短的流程：你要寫的故事關于什么？關于誰？是在什么情況下發生的什么事情？當時主人公的情感狀況如何？這段故事是否能從你本人、朋友或家人的生活情感經歷中找到印證？或者是你曾經讀過的一段故事？亦或是報道？

如果以上都不是，如果只是你的一個偶發靈感，那么你應該迅速將其記錄下來。

當我們有了其中一部分基礎信息做輔助之后，下一步需要做的就是通過各種可能的信息來源進行進一步的信息搜集。這種信息搜集的媒介或渠道包括但不限于：

對電視、網絡、報刊新聞媒體刊載信息的查閱；

對朋友、家人甚至陌生人的直接或間接采訪；

對書籍，或官方渠道披露的信息的記錄；

對曾出現過的同類或相同作品的借鑒。

請記住，調查研究是絕對有必要的。無論你是什么職業，我都建議在創作初期盡可能地調查與主題相關的素材，而這種調查實際上就是搜集資料。

有一點我們必須牢記：寫作最難之處在于創作者要知道自己寫什么。

你知道的越多，你能傳達的也就越多。

深化你的主題

主題包含兩個內容，即動作與人物。

動作包括兩種，有形的動作和情緒的動作。有形的動作可以是一個戰爭段落，也可以是一場戰斗的片段，更可以是一場正面的對決。在這一類型的動作當中，電影《金剛川》的開場戰爭畫面最具說服力。情緒的動作與之相反，其指的是故事發展過程中人物內心的情感活動或變動，這往往是一部影片的戲劇中心，電影《迷失東京》中主人公對自己內心向往的追逐是最具可信度的展示。大多數好的影片兼具這兩種動作，但如果你能將其中一種做到極致，也可以極大地提升故事的質量。

動筆之前，我們需要明確自己故事的模樣。是一部驚險刺激的動作或戰爭片？或是一部人物關系復雜的愛情電影？當你明確了故事的模樣，找到故事的發力點就成為了一件輕而易舉的事情。

而在人物內容中，首先我們要明確人物的戲劇性需求。他或她的需求是什么？是什么推動他走向故事的結局呢？利益？情感？還是自證清白的必要性？電影《唐人街探案》中，主人公秦風的戲劇性需求就是后者。

同時我們要明白，動作即是人物。放置“故事”這一概念暫且不談，在電影中，“主人公為達到自己的戲劇需求而克服種種障礙”是一個通用且永遠不會犯錯的模板。主人公所遇到的困難與沖突，并為克服其中重重阻礙所進行的斗爭與對抗是觀眾愛看的東西，這是戲劇性的基本成分。創作者的職責就是創造足夠的沖突去吸引你的讀者或觀眾對主人公的對抗過程產生興趣，并持續觀察故事的進程與發展，直到問題被解決。

讓我們總結一下：創作者首先要明確故事中的動作與人物，并為主人公規定戲劇性需求，最后我們要為主人公實現這些需求而設置種種障礙，推動他或她克服障礙，完成需求。

主人公的戲劇性需求，就是推動故事發展的源動力。

沒有沖突就沒有動作，沒有動作就沒有人物，動作即是人物。一個人的行為表明了他是一個什么樣的人，并非只是言談。

在故事中，行為的比重要遠高于言語，或臺詞。

當你開始探索或尋找故事的主題時，就會發現故事中的一切事物都是互為關聯的。莎士比亞曾說：“一只麻雀的死，亦有其特殊的天意。”不要放過你故事中的任何一個細節，將這些細節嚴絲合縫扣在一起，最終完成你的故事吧。

不要忘記，要清楚地知道你的主題。

四 人物

什么是人物

這是一個從寫作初期就開始困擾文學理論家的問題。創造真實情景中活生生的人是一種多變的、多方面的卻又獨一無二的挑戰。因此，試圖明確如何去做就等同于試圖將水握在手中。

除去事件的結果，人物是什么？除去人物說明，事件又是什么呢？

說了這么多晦澀難懂的話，我們無非是要明確一點：人物是故事的基石，是故事的心臟、靈魂和神經系統。在動筆之前，你必須僚機你的人物。

“動作即是人物。”

一個人如何，在于他做了什么，而不是他說了什么。

純粹的對白堆砌是無法講好一個故事的，故事的核心是行為。我們必須展現人物是如何采取行動應對他們在故事發展過程中所遇到處理的事件或活動。

將一切事件都緊緊圍繞在主人公身邊，這樣你的故事才會完整。

明確你的主要人物

在寫故事之前，你要明確地知道你正在講述的是誰的故事。

如果你要講述的是一群人的故事，那么你就要明確這些人中哪一個是主要人物。

當然，主要人物可以不止一個，但如果你只定義一個“英雄”，故事會明了許多。

創作你的人物

攥寫人物傳記是一個必要的工作流程。這個工作流程可以很漫長，但卻是必要的。

將一個虛構或半虛構的人物放進你的故事中，在創作初期是一個艱巨的任務。

“你了解的越多，能寫的也就越多。”

你當然清晰明了地知道自己一生的經歷，但對故事中這樣一個“陌生人”，在述說對方的故事時候，也那么容易就能寫出諸多細節嗎？

所以，一些準備工作是必要的。

主人公的姓名性別是什么，有特殊的愛好嗎？

主人公有著怎樣的家庭成長環境與親屬關系，經歷過特殊的情感事件嗎？

主人公人生的前二十年是如何度過的，這二十年對其造成了怎樣的影響？

在故事發生前主人公經歷了什么，近期經歷會對其當下判斷造成什么樣的影響？

故事發生時，主人公的需求是什么？其想要、需要達成什么樣的目的？目的的需求是什么？

在詢問自己、詢問你的人物這些問題的時候，一定要用“什么”而非“為什么來作為問題的開頭。注意，這是非常重要的。

”什么“，意味著特定的回答。

”為什么“，則會引發許多不同的答案。

因此，一定要用”什么“來對自己提問：

什么促使我的人物以這種方式對這件事做出了這樣的反應？

什么導致了我的人物擁有了當下的家庭與特殊的性格？

什么是我的人物做出這種舉動的目的？

你需要詢問自己很多遍，才能得到足夠的、足以夯人物基礎的回答。而在這種監視的基礎上建置人物的內在生活與感情生活，你的人物才能在故事設定的人物框架內發展。

將人物建置在特定的框架內，其才會在特定的情感行動中變化、成長，并做出你滿意的反應。

要注意，你絕不是你的人物，人物只能是其自己。

如果你依舊對創造人物的過程有疑惑，那么開始動筆吧。

挑選一個假定故事中的人物創作。

在創作初期你可能會寫出兩千甚至三千字的人物傳記，不要急，開始濃縮其中的內容。

當你能將一個人物傳記濃縮成五百字以內的人物小傳，你就獲得了初步的成功。