從去年12月初看《愛樂之城》起，就一直在有一搭沒一搭的完善此文。不過還是將“首發權”給予我好基友桃姐的公眾號，希望能讓更多的朋友看到。在此特別感謝我另一位好基友凍鴉整理的爵士樂部分，及t-_-f對老片部分的補充。這篇文章你們最好看過片再看，嗯。
來源：老片癡影癥（微信號：movieobsessions）
首發于：桃桃淘電影（微信號：ttfilm）
作者：大奇特
原標題：知道《愛樂之城》這89個梗，你就能了解大半個歌舞片史
不論你們與否，《愛樂之城》對于我這樣的老片癡影患者都是有意義的。畢竟歌舞片已經不像它們在上世紀30至60年代那樣普遍了，雖然每隔一兩年我們還是能看到幾部，但這些屈指可數的歌舞片大都在原地踏步，已無法恢復鼎盛時期的天真與爛漫。
此番《愛樂之城》能夠脫穎而出，正是由于它返璞歸真地采用好萊塢傳統歌舞片的形式及法國導演雅克·德米(Jacques Demy)歌舞片的技法，去講述一場通俗化的愛情故事。從服裝、歌曲到編舞都在創造一種懷舊的基調，使人懷念舊時的歌舞片。不過它依然現代感十足，以免疏遠當代觀眾。對于歌舞片的探索精神也延伸至故事層面，就像《藝術家》(The Artist,2011)的默片形式，《愛樂之城》是用歌舞片的子類型（包括：傳統的米高梅歌舞片、華納歌舞片、大爵士及當代的樂隊片、演唱會電影）在各段落相映成趣，有傳承，又能帶出類型演變，擁有歷史底蘊的積淀。它們同時又能服務于愛情主題，做到內外兼修。
導演達米安·沙澤勒深深知道如何保有過去的風格，還要朝前看。男主角塞巴正是這樣一種懷念過去好時光的樂迷，與當代那些杰出的音樂家相比，他陷入了一個尷尬處境——沉迷于對傳統爵士之中，無法自拔。
片中組建樂隊的塞巴同學（約翰·傳奇飾）對他說的那番話一語道破：“我知道，這不一樣（指當代樂隊），但你說你要拯救爵士，如果沒人聽，還怎么拯救？因為你這樣的人，所以爵士才在消亡。你在燈塔咖啡屋對著90歲的老人表演，孩子們在哪里？年輕人在哪里？你執迷于肯尼·克拉克和塞隆尼斯·蒙克，這些人是革新者，如果你固守傳統，怎么能成革新者？你抱著過去不放，但爵士講的是未來。”
這是話中有話，影片也在借爵士樂去訴說歌舞片的未來。當代歌舞片不該默守陳規，應當在維系傳統的同時去革新，使人呼吸新鮮空氣，帶來希望與榮耀，才能擁有閃爍、活潑的生命力，這才是它們曾經深受歡迎的原因。
相較于其他類型，歌舞片可能是最喜歡談情說愛的，不同的是角色們都是能歌善舞的好手。歌舞片也最仰仗公式化的創作套路，因此常被批評“幼稚可笑”。這種看法，顯然錯失了用歌舞展現故事的魅力。
歌舞片難就難在控制故事與歌舞（音樂）的均衡，《愛樂之城》成功把歌舞融入故事，推動故事，替代對白。不過在當今，能唱會跳又會演的明星幾乎為零，高司令和石頭姐都是非職業舞蹈演員，所以只能表演簡單的舞蹈動作。
好在導演懂得用畫面揚長避短，效果看起來仍然非常好了。盡管不少技巧在前作《公園長椅上的蓋伊和瑪德琳》和《爆裂鼓手》中也見過，但此番效果和語境已然不同。當然，洛杉磯的城市載體也很突出。
劇作上，用四季比喻愛情、事業的不同階段，探討個人對它們的妥協與堅持，以及它們的無法兩全。兩人其實是用愛情為彼此的事業（夢想）樹立了信心。用悲劇收場，避免了傳統歌舞片對于大團圓愛情的天真描繪，那只存在于童話中。
最后幻想的大團圓結局是一面鏡子，從現實抽離又關照著現實。用歌舞表現幻想、造夢是歌舞片慣用伎倆，可以彌補遺憾，道出夢想與現實的落差，加深音樂的治愈能量。
自古歌舞片就喜歡幻想奇景，因為多數時候，它們都是角色內心世界的外化。說到底，歌舞片的柔情夢幻與現實世界是格格不入的，這也是為什么歌舞片在60年代后期由街頭巷尾走向高山草原，由礦場學校走向歌樓舞廳，部部大場面的自然主義歌舞片應運而生之后，逐漸走向下坡路。因為觸及真實，便會把它原來的浪漫本性毀滅殆盡。所以現在我們在很多動畫片中，并不覺得它們突兀的原因，如《冰雪奇緣》《海洋奇緣》《了不起的菲麗西》等。
我們都知道，《藝術家》并不能為默片帶來復興，《愛樂之城》當然也無法對歌舞片帶來革命，它有的一種情懷。簡單、純粹，每個節拍（場）、每個鼓點（幕）都能敲中聽者（觀眾）的心。讓人進入一個美妙世界，忘卻現實的種種，我想這就足夠了。
當然，《愛樂之城》更是一場精心為歌舞片愛好者設計的迷影電影，編導還把自己對于爵士樂的一點小趣味也藏在其中，玩的不亦樂乎。影片在模仿前人的姿態時，還能延續其精神，迷影、復古又革新。下面回到我的常規套路中來，展開說一下藏在片中的陳年老梗。我已經在腦（掉）洞（影）聯（袋）想的道路上越走越遠了，然而（不止本片）很多都得到了導演本人的承認。
ps：我給桃姐的時候是82個梗，之后我又補充了幾個。
1
《愛樂之城》中的“西尼瑪斯科普”
《圣袍千秋》中的“西尼瑪斯科普”
首先，《愛樂之城》采用了古老的西尼瑪斯科普式寬銀幕立體聲電影(Cinemascope)，這是20世紀福斯于1953年推出的銀幕系統，銀幕比例是2.55:1，電影《圣袍千秋》(The Robe)由此成為第一部寬銀幕電影，后來各大公司對于寬銀幕的競爭激烈（此處省略一萬字），使得《諜報飛龍2》(In Like Flint,1967)成為最后一部西尼瑪斯科普影片。算起來，《愛樂之城》還是時隔50年之后的回歸。
“舞王”弗雷德·阿斯泰爾最后一部米高梅歌舞片《玻璃絲襪》(Silk Stockings,1957)有一首歌就調侃過：“這個時代想讓觀眾進電影院光有明星已經不夠了，還要有Technicolor、Cinemascope和立體聲。”
《愛樂之城》用的是超35毫米膠片，配合潘納維新(Panavision)兩倍壓縮比變形鏡頭（左右略裁）仿2.55:1畫幅。所以我們在片頭看到的是“Presented in Cinemascope”而不是“A Cinemascope production”。開頭的黑白+4:3“頂峰娛樂”的廠標結束后，畫幅慢慢拓展成色彩斑斕的西尼瑪斯科普式寬銀幕，已傳達了它的復古定位（國內院線版在“頂峰娛樂”之后還加入了香港某公司的廠標，實際上破壞了黑白4:3的過渡）。
2~3
《紐約，紐約》
影片縱向比較的參照對象是《藝術家》，理由上文已說明；橫向比較是馬丁·斯科塞斯的歌舞片《紐約，紐約》(New York,New York,1977)，那部片男女主角的身份是爵士樂手和歌手，同《愛樂之城》中爵士鋼琴家、演員相似，同樣圍繞他們的愛恨交纏與人生困惑展開。其實，無論是百老匯音樂劇還是好萊塢歌舞片，都喜歡讓主角在愛與工作中找尋幸福，兩個目標交織在一起更是驅動劇情的動力。兩部影片的共性還有很多，稍后再續。
4~9
《愛樂之城》
《柳媚花嬌》
《名揚四海》
開篇那場一鏡到底的洛杉磯交通阻塞，據導演本人證實，是從戈達爾的《周末》(Weekend,1967)、費里尼的《八部半》(8?,1963)片頭和喬·舒馬赫的《城市英雄》(Falling Down,1993)片頭找尋的靈感。
但是人們紛紛下車起舞歌唱，是在呼應雅克·德米歌舞片《柳媚花嬌》(Les Demoiselles de Rochefort,1967)的開場部分，讓歌舞場面具有臨場感。這場戲也與德米的另一部歌舞片《瑟堡的雨傘》(Les parapluies de Cherbourg,1964)一樣，所有對白都是唱出來的，好像他們生來就用歌聲表達一樣。仔細看能發現，這場戲的歌曲應該均為幕后配唱，這也是遵循《瑟堡的雨傘》的特點，演員不會唱歌，由幕后配唱。整場戲一鏡到底（由三個鏡頭后期拼接而成）調度酣暢淋漓，充滿活力。雅克·德米歌舞片就是將場景置于實景中，輕快、時尚、朝氣蓬勃。當然，包括如嘉年華般的街舞、體操的融合，包括人們在車頂起舞，是借鑒了艾倫·帕克的歌舞片《名揚四海》(Fame,1980)。
《公園長椅上的蓋伊和瑪德琳》
導演一直都是雅克·德米的死忠，在其處女作《公園長椅上的蓋伊和瑪德琳》開場，就能看到《瑟堡的雨傘》的印記。
《愛樂之城》
順便說，米婭擋住了塞巴的去路，結下一個小小的梁子是典型的好萊塢神經喜劇(Screwball comedy)的開場套路，引出冤家男女的相遇方式。不少歌舞片也喜歡采取這種出場，比如《我愛馬文》(I Love Melvin,1953)等。
10
英格麗·褒曼是貫穿米婭靈魂的人物，米婭的臥室床邊掛有一幅巨大的英格麗·褒曼海報，后被撤下。在導演2013年完成的原始劇本中，其實有更多關于褒曼的故事：
①米婭公寓的海報對應結尾結婚之后新家的海報（正片中新家并未再出現）；
②米婭和塞巴聊天時有詳細講過《美人計》中被褒曼表演打動的細節（正片只提到了她的姑媽小時候帶她去看過很多老電影，其中包括《卡薩布蘭卡》和《美人計》）；
③褒曼在DOS的第一次試鏡，米婭給這個試鏡做了旁白。
④播放《美人計》那段經典吻戲時，米婭念褒曼的臺詞與銀幕上的男主角加里·格蘭特互動。結尾米婭還說了一句：“Here I am crying for a dead actress I never even knew.That’s L.A.”
盡管正片中已經看不出褒曼這條線，但涉及她的點還是散落于各處。
11
《愛樂之城》
《卡薩布蘭卡》
除去《紐約，紐約》，另一大致敬影片是《卡薩布蘭卡》(Casablanca,1942)，這是導演有意為之的。它雖不是歌舞片，主軸卻有共通之處。對白約有兩次提到《卡薩布蘭卡》，
當米婭向塞巴介紹華納片場時，指著咖啡館外的窗戶說那兒曾是褒曼和鮑嘉拍《卡薩布蘭卡》(Casablanca,1942)的場景。仔細看，還能看到窗下一家名為“Parapluies”的店鋪（法文“雨傘”的意思），這里一定是導演有意為之，因為這又是一處小小的對《瑟堡的雨傘》的致敬，《瑟》片名也有“Parapluies”的單詞，女主角家也是經營一家傘店。
《愛樂之城》
《卡薩布蘭卡》
《愛樂之城》最后20分鐘充滿深深的惆悵與遺憾，已經成家的米婭和丈夫偶然走進塞巴開的爵士俱樂部，他們各自實現了夢想，卻與他們的愛情失之交臂。當兩人的目光交織在一起，正是《卡薩布蘭卡》情節的再現。“全世界有這么多城市，城市里有這么多酒吧（俱樂部），可她卻偏偏來到了我這兒。”《卡薩布蘭卡》中是里克夜總會，里克不得不對他的命運做出一次抉擇；《愛樂之城》是塞巴爵士俱樂部，也通過臆想的方式做出了命運的另一版結局，它從現實抽離卻又關照著現實，是一面鏡子，映出夢想與愛情、現實與童話的落差。
12
《瑟堡的雨傘》
最后一幕的錯過與遺憾，也令人想起《瑟堡的雨傘》的凄美結局——多年后，已嫁做人婦的女主角在加油站見到同樣已婚的男主角，但他們只能相視以對，默默離開。
13
《愛樂之城》
《無因的反叛》中的葛瑞菲斯天文館
塞巴和米婭的約會電影是《無因的反叛》(Rebel Without a Cause)，后來米婭提議去葛瑞菲斯天文館，不只因為可以在館內看到“繁星”（呼應主題曲〈繁星之城〉），更因為那是《無因的反叛》高潮戲的發生地。在影院看電影那場戲，剛好演到《無因的反叛》天文館一幕。
14
石頭姐和高司令之前拍《匪幫傳奇》(Gangster Squad,2013)時，也有在葛瑞菲斯天文臺拍過一段感情戲，不過最終成片被刪掉了，可以在藍光碟的刪除片段里找到。對比看來，頗有前世今生的感覺。
《匪幫傳奇》中葛瑞菲斯天文館的刪減片段
15
《愛樂之城》
《無因的反叛》
男女主角都穿過的同一件紅夾克也是《無因的反叛》中詹姆斯·迪恩的經典行頭。迪恩在片中演一個反叛青年，那件紅夾克可以說是年輕、反叛的象征。影片似乎有意把英格麗·褒曼視作米婭的精神符號，把詹姆斯·迪恩視作塞巴對于老電影的一種精神符號。在《愛樂之城》開始，米婭經過好萊塢大道旁的《You Are the Star》壁畫時，里面也有一個穿紅夾克的詹姆斯·迪恩。
16
《愛樂之城》
《無因的反叛》
“繁星"在《無因的反叛》中的天文館中也有出現。
17
《愛樂之城》
《百老匯旋律1940'》
在星空共舞的設計靈感出自《百老匯旋律1940'》(Broadway Melody of 1940,1940)中弗雷德·阿斯泰爾與埃利諾·鮑威爾共舞的場面。百老匯舞臺的美術置景仿若星空，兩人輕盈無瑕的舞姿更是置身星空。
18
《曼哈頓》
另外，需要知道的一點是——導演達米安·沙澤勒和攝影指導萊納斯·桑德格倫(Linus Sandgren)都是伍迪·艾倫的粉絲（我甚至有理由懷疑導演可能也是單簧管手伍迪·艾倫的樂迷），這部電影你能看到很多深受《曼哈頓》(Manhattan,1979)影響的橋段。包括兩部片對于城市和愛情的描繪，讓人感覺鮮活無比。
《曼哈頓》有一場戲就是伍迪·艾倫和戴安·基頓為了避雨躲進一個天文館，有場對話戲也是在星空的背景前展開。
19
《愛樂之城》
《曼哈頓》
“冬天”之前那一幕，兩人氣定神閑坐在格里芬公園的長椅上，發現從未停下來欣賞過白天的景色，這又是一處致敬伍迪·艾倫《曼哈頓》的鏡頭，那里面伍迪也說從未真正欣賞過這里的風景。
20
《愛樂之城》
《人人都說我愛你》
再說飛天戲，伍迪·艾倫的歌舞片《人人都說我愛你》(Everyone Says I Love You)中也有歌蒂·韓騰空飛舞的鏡頭，不過兩部片的最大共同點，恐怕還是用四季來代表敘事篇章了，只不過《人》沒有明確用四季的標題來區別，但《瑟堡的雨傘》是分標題講故事的。
21
《愛樂之城》
《紅磨坊》
云層之上牽手共舞的場面可參考的對象是巴茲·魯赫曼的音樂、歌舞片《紅磨坊》(Moulin Rouge!,2001)。
22
《愛樂之城》
《睡美人》
星空中的翩翩雙人舞是迪士尼動畫片《睡美人》(Sleeping Beauty,1959)的再現。
23
《愛樂之城》
《雨中曲》
米婭和賽巴踱步到山上時，賽巴抓著燈柱開嗓無疑是《雨中曲》(Singin'in the Rain,1952)中金·凱利唱著《Sing'in the Rain》在雨中繞著路燈起舞的畫面，就差手里拿把傘了。
《我愛馬文》
《雨中曲》兩年后，另一位主角唐納德·奧康納在歌舞片《我愛馬文》又照搬了這個動作。
《愛樂之城》里的好多路燈…
路燈是好萊塢歌舞片的常見元素，即便進入60年代，由舞臺走向了真實世界，路燈依然是經久不衰的布景、道具，無論是60年代的《電話皇后》(Bells Are Ringing)還是70年代的《紐約，紐約》。
24~29
《愛樂之城》
《禮帽》
《篷車隊》
《愛樂之城》山上的雙人舞明顯致敬了米高梅“舞后”和“舞王”——金姐·羅杰斯與弗雷德·阿斯泰爾，（費里尼的《舞國》(Ginger e Fred,1986)就是以他們倆為原型拍攝的），在導演的原始劇本中也是這么描述的：“dissolving into a Fred-and-Ginger-style dance”。金姐和弗雷德是統御30年代的歌舞搭檔，他們從1933至1939年間，合作九次，十年后又又一次。他們主演的歌舞片，從劇情、歌曲到視覺韻律，完全隨二人悠然自在的銀幕人格達成。
《愛樂之城》這場舞遵循兩人舞蹈場面的特點，用一鏡到底的長鏡，任由攝影機單純跟隨舞步，甚少使用面部特寫，以便完整保留流暢的肢體動作。不過由于高司令和石頭姐舞蹈功底不高，所以只好用慢舞呈現。
真正比較起來，金姐與弗雷德主演的《禮帽》(Top Hat,1937)是與之最接近的，其一，他們在中跳完這支舞后，才“化解”了之前結下的“小梁子”；其二，這場舞曾被雷聲打斷了一小下，而《愛樂之城》最后是被手機鈴聲打斷。
公園和路燈的主場景又如《蓬車隊》(The Band Wagon,1953)里的復刻，這兩部老片梗也是得到導演本人承認的。
那個經典表情“土豪，我們做朋友吧”就是出自《蓬車隊》。
《愛樂之城》/《黃金夢》
《一個美國人在巴黎》/《倫巴》
高司令和石頭姐在海報上這個動作，頗像《黃金夢》(You'll Never Get Rich,1941)中弗雷德·阿斯泰爾和麗塔·海華斯的劇照（注意，是劇照，與正片有所出入）。至于米婭的黃裙能在百老匯歌舞劇《一個美國人在巴黎》和法國歌舞片《倫巴》(Rumba,2008)覓得蹤跡。在此特別介紹《倫巴》主創合作的所有影片《仙女》、《倫巴》、《愛上冰山的女人》，都是非常棒的帶有歌舞色彩的喜劇。
《愛樂之城》
《伴我婆娑》
米婭和塞巴坐在長凳上的舞步，比較接近的是金姐與弗雷德在《伴我婆娑》(Shall We Dance,1937)中經典旱冰舞的前奏小熱身。
30
《愛樂之城》
《伴我婆娑》
弗雷德·阿斯泰爾被譽為“舞王”，你能在《愛樂之城》中找到他多部作品的影子，帽子和拐杖（或棍子）是弗雷德的經典道具。塞巴在碼頭拾起一頂帽子，歸還前用了幾個簡單的動作，這正是弗雷德帽子舞的入門級。帽子是弗雷德的符號，并沒有明確的電影指涉。
31~32
《愛樂之城》
《巴黎之戀》
米婭的女室友段落，如《油脂》(Grease,1978)+《巴黎之戀》(Les Girls,1957)中的女室友段落。
33~37
《愛樂之城》
《西區故事》
米婭和室友們共舞，她用窗簾圍在身上做出一個女神打扮，60年代經典歌舞片《西區故事》(West Side Story,1961)里的娜塔莉·伍德也用一條綢布裹在身上，扮演女神。
《愛樂之城》
《花鼓歌》
其中一名女室友的扇子舞來自《花鼓歌》(Flower Drum Song,1961)，這是好萊塢屈指可數的以中國人為題材的歌舞片，片中除展現南方的花鼓歌之外，還有扇子舞。實際上，片中只出現了黃白相間的折扇，藍色這把只存在于海報封面。
廣告畫《傘下的狂歡》
遠處黃色的海報并非《雨中曲》的某款海報，它是廣告繪畫之父卡皮耶洛(Leonetto Cappiello)的廣告畫《傘下的狂歡》(Parapluie Revel)，比《雨中曲》還要早。值得注意的是，法語"Parapluie"這個單詞再度出現。
《愛樂之城》
《生命的旋律》
米婭和室友在大街上翩翩起舞，對應的是60至70年代的歌舞片大拿鮑勃·福斯的《生命的旋律》(Sweet Charity,1969)中天臺那場戲。《愛樂之城》這場戲的優勢在于色塊的運用明亮飽滿，編舞具有沖擊力，且不失俏皮活潑。不過鮑勃·福斯對于本片的影響并不多，他的歌舞片多是將歌舞與故事分離，除了《生命的旋律》，他也不擅長用色。鮮艷著裝是雅克·德米歌舞片的特點，他以各種鮮艷的顏色去妝點角色，單從顏色就已經做到賞心悅目。
《愛樂之城》
《紐約，紐約》
威廉·克萊因在紀錄片《百老匯之光》(Broadway by Light,1958)里拍攝的夜色中的霓虹燈光給人留下了深刻的印象。許多老電影在表現舞林酒池、聲色犬馬的場面時，也喜歡用這種霓虹燈的色彩與角色的行為進行疊化，這是一種慣用手法，老馬的《紐約，紐約》里也有這種鏡頭。
38~41
《愛樂之城》
《甜姐兒》
米婭的一條緊身長筒褲+白襪+黑鞋的造型，是《甜姐兒》(Funny Face,1957)中奧黛麗·赫本的經典款式。
《愛樂之城》
《一個明星的誕生》
米婭在獨幕劇中穿的黑西裝聯想起《一個明星的誕生》(A Star Is Born,1954)中朱迪·加蘭演出歌舞劇時的那身。值得一提的是，朱迪·加蘭的女兒麗莎·明奈利也是歌舞片《歌廳》(Cabaret,1972)的女主角，而石頭姐演過百老匯版本的《歌廳》。
《愛樂之城》
《瑟堡的雨傘》
塞巴在片頭、片尾兩次身著咖啡色西裝，應當還是參考了《瑟堡的雨傘》中男主角在中后段的那身服裝。咖啡色也符合塞巴在片中是個“懷舊人士”的身份象征。
《愛樂之城》
《瑟堡的雨傘》
米婭與塞巴有次夜晚散步，穿了一件粉長裙，應該也有借鑒《瑟堡的雨傘》中女主角的長裙，盡管款式不同，但顏色和領口設計卻極為統一，且同樣出現了相似構圖和走位。
42
《愛樂之城》
米婭剛與塞巴墜入愛河后，曾給一位叫吉娜維芙(Geneviève)的朋友寫信，此名出自《瑟堡的雨傘》女主角的名字。
43
塞巴在餐廳里演奏的音樂是耳熟能詳的圣誕應景歌"We Wish You A Merry Christmas"和"Deck The Halls"，在導演的原始劇本中寫的曲目是《銀色圣誕》(White Christmas)，出自老一輩美國觀眾都曾看過的經典同名圣誕電影的主題曲。不過現在正片中用的兩首更能俘獲年輕觀眾，也更能帶來喜感。
值得一提的是，這家餐廳是在WB studio lot附近的Smoke House拍的，這家店歷史悠久，和好萊塢的聯系也很深。《逃離德黑蘭》(Argo,2012)也有在這里取過景。
44
《愛樂之城》
《葛倫·米勒傳》
塞巴帶米婭去聽爵士樂那場戲，是向上世紀50年代的大爵士電影致敬，尤其像極了《葛倫·米勒傳》(The Glenn Miller Story,1954)中搖擺爵士大師葛倫·米勒帶妻子去聽路易.阿姆斯壯（由本人親自扮演）的音樂一幕。
《愛樂之城》
這場戲與之后的演唱會（炫目的燈光、躁動的觀眾）一幕戲形成對比，同時帶出音樂類型片的演變（也就是現在的演唱會紀錄片），暗示爵士樂時代的一去不復返，更加闡明了約翰·傳奇那番話的精髓：固守傳統，怎么能成革新者？（想來我這種“老片癡影患者”也是如此吧……）
《愛樂之城》
另外，60至80年代帶有清新活力的音樂片（披頭士、貓王的音樂電影和之后的樂隊電影，導演初始劇本中描繪的是80年代風格）在片中也有出現（上圖一幕），他們用流行歌曲豐富文化內容，為一成不變的歌舞片帶來一股新風，對于音樂電影的革命也是標新立異的。
45
《愛樂之城》
《蔑視》
很多影片都有通過背景墻的色彩變化來表現人物，金·凱利在歌舞片《一個美國人在巴黎》中也用過，戈達爾在《蔑視》(Le mépris,1963)中的使用保持了動作的連貫性。
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